界格和因势赋形传统的关系.

[这个贴子最后由蕉雨轩主人在 2005/06/14 05:21pm 第 1 次编辑]

    有位前辈说，他觉得《九成宫》、《孔夫子庙堂碑》、《道因法师碑》以及褚、颜、柳但凡称碑的那些作品,都和他们各自所传存的小楷及行楷墨迹在造型的空间走位上,特别是在上下字的衔接处理上存在着某种“鸿沟”,也就是说碑版界格的出现“更彻底”地断绝了魏晋以来传承有续的“因势赋形”传统,随着唐碑的盛行以及馆阁体的滥觞,之后的楷书无论大中小楷，也无论碑刻或尺牍或有格还是没格，都是沿着界格的单字造形意识在折腾,这种意识还深刻地影响着赵董的行草对二王书的观察和学习,至此,从汉末到北宋的“法势”传统在形貌上已经所剩无几,于是,传神论传心论修养论应运大兴。
   他运用的是类似结构共时性视角。所谓因势赋形，大概是指书写行为在字象空间占位时，形成一个随机的因果的流程。怎样在时间和空间上衔接上一笔或字的势力，具有较灵活的发挥余地，这给创作主体的心灵触动比较大，也会带来自由创造的快感。在现实的实践操作经验中，不在界格中书写和在界格中书写，确会有“用势”的不同，前者显然更加自由和随机，后者在古代运用的主要目的在于加强秩序化，每个界格造成一个带有相对封闭性的单元空间，对整饬化、标准化的形成起到了规约作用。强调局部单字的标准化和匀称化必然会某种程度上损害整体关系，即“因势赋形”的传统。这样借助于实践操作体验从共时角度把界格的使用和 “因势赋形”传统之断绝指定为“因”和“果”的指向关系，是有一定道理的。然而从历时性角度，这样的因果关系又似乎是值得怀疑的。提出怀疑的人认为：界格只是“因势赋形”传统断绝的“表现”，而不是“原因”。因为一种字体“死掉”了，所以表现为“界格”；因为一种字体还没有“死掉”，所以想“界格”都“界格”不住。所以北朝墓志还没能出现完全的“界格”这一临床死亡的“表现”。“死掉”的样子我们看到了，“界格”是其一。接下来需要要找的是“死掉”的“原因”，这可能要在“界格”之外找。\
    但是我们需要注意到，那位前辈用“更彻底地”这一状语来表述界格在破坏“因势赋形”传统的过程所起的角色，实际上已经注意到界格并不能看作是“幕后的黑手”，毋宁说是一种有力的催化剂。
    所谓寻找另一个原因，恐怕又得归宿到诉求于某种幕后“规律”的思维轨道，已经有形而上学的意味了。假如我们借助“因缘和合”这一观念模式作为起点思考这个问题，或许会跳出共时和历时两种方法各自的局限性。把所有有关的形而下的具体因素作为“缘”或“因”来考察，都不会是那个具有决定性的“另一个原因”，而都是事件流程中互相影响、互为因果的因素。
   视知觉原理所指出的完形压强问题，在书法形式演变方面是否可以看作是因缘理论结构的“因”？这个“因”非得遇到一定的“缘”才可发挥作用。因为完形压强从满足实用功利（人类一种期望安全、稳定的内心驱动？）的角度上，会倾向于导向匀圆的完形，而人类艺术审美冲动（打破稳定、安逸的冒险冲动）则又会抗拒这种完形，会主动使图象的结构偏离简单完形，造成一定的张力，以满足审美的需要。这两种需要（满足装饰、实用的和满足艺术审美的）始终以互克的结构存在。当然，一种旧书体的解散并产生新的书体，恰恰是 “急就”的实用因素促进的，其形式特征在草创阶段呈现出自由、开放性特征，似乎更符合艺术的审美要求，尽管不够精美。这也正说明，实用因素和审美因素不是二元对立的领域，而是一种互克的暧昧关系。它们在整个字体的发展脉络上呈现出交错纠合的互动作用。
    对“缘”的考察，其中一个不可忽略的因素就是功宣礼乐和信息交流的最基本、最功利层面的需求制约。从字体演变方面，这种制约既影响着字体的死亡，也会影响着新字体的诞生。同时在每种字体的发育、发展过程中，也会制约推动它朝着工整、简单、和谐、匀称的方向发展。因此导出界格的出现是“因势赋形”传统消亡的结果表现，单向因果的看起来，不无道理。因为字体在随机赋形的草创初期（由于书写速度上的需求），字大小、正欹占位不一，给它套界格子不是太容易。到了匀称整饬的时候，套界格似乎顺理成章。但是这样忽略了反向考察，那就是为了功宣礼乐，主动使用界格去影响制约字的形态和整体效果以迁就“礼乐”制度等意识形态上的需求，界格的介入影响（折损）了因势赋形。但是在这里，如果做出界格是“因势赋形”传统消失的决定性原因，当然也是不恰当的。
    我觉得在“因势赋形”这一点上，其实历代都没灭绝过，因为在对待汉字字象的艺术特性上的审美感受一直都在人的心里活着，只是后代在对前代碑帖图象解读方面，会受这样或那样的他律因素影响，从而出现＂折旧＂或＂损耗＂，尤其在字体演变停止之后，也就是楷书的确立之后。但是对于敏锐的造型艺术家来说，却也有可能表现为增殖或发挥，颜真卿不但知道在界格中怎么严肃地按特定秩序写，而且他更知道在空白纸张上怎么“因势赋形”地写。《自书告身》是“因势赋形”的杰作，后人或有以为临摹字字撑满界格的《麻姑仙坛碑》，就能写出颜的精髓者，但是这些写颜楷的都象按模子印出的泥块。柳公权的碑刻虽然整饬，但他的小楷跌宕生姿。唐代及以后的书法“形式”高手无不在空白的纸张上挥洒着那个不死的“传统”。g
    这里面，还可以看出所谓正体或静态书体，在功宣礼乐的召唤下，更容易受到功利制约，从而割裂“因势赋形”的艺术传统（“艺术传统”这一概念并不确切，事实上，如上面提到的，在字体草创阶段，恰恰是“急就”的实用，才创造了新一轮的因势赋形，既然因为“因势赋形”是艺术角度上的不懈追求，姑且说成是“艺术传统”），当然在汉代，章草出现了例外，隶书的草写分成了两个线索：一，章草，被功利所制约，逐渐写得比较规范整饬，可以被用以奏章给皇帝过目，典型者如《急就章》，作为范字课本，其字间关系已经渐趋孤立；二，而索靖和张芝则保持了艺术家的敏感和自觉，在个体的手中没有让章草彻底成为僵死的官方公用字体模式。而楷书在六朝写经以及后来的写经中，明显受制约于寺院主持等校正检察的严格要求，每行必须多少字，用纸都受限制，那么界格即使没有出现在写经纸张上，但实际上“界格意识”也已经渗透进去，而六朝时期，楷书还在发育发展阶段，没有达到高度成熟以至僵化的阶段。这时候，我们不能简单的把这一“界格意识”的出现说成是“因势赋形”的消亡之表现。这种人为的功用因素，属于“缘”的概念，而不是背后的某种“操纵杆”。因此界格到底是在人们把“因势赋形”传统弄丢了之后才被“必然”地拿出来，还是在此传统传承过程中“偶然”介入进去，就构成了这个问题的一个犄角结构，因此考察起来就不能依靠单向逻辑演绎。k
    后来的文人接触楷书和使用楷书的机会最多，在学习唐代楷书的基础上再对行书进行学习（碑刻的流传面总比帖、卷等墨迹要广泛），进而影响到行书的占位用势意识，这也是可能的。因为后人看到前人优秀行书墨迹的机会不多。人们脑袋里装了什么，都会形成潜在经验，发挥其投射作用。因此如果单向地把界格看做是“因势赋形”传统断绝的结果表现，是缺乏辨证立场的；界格不但是“表现”而且也是影响因素，是双向的互动的关系。Zdu
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占位。
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学习

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[quote][b]下面引用由[u]赏心悦目[/u]在 [i]2005/07/02 10:46am[/i] 发表的内容：[/b]
学习
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