2005-6-25 22:34
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
[这个贴子最后由衣水流觞在 2005/06/25 11:13pm 第 1 次编辑]
题记：一日，衣水出外游玩偶见有一发亮的文章挂于一室门楣之上，甚为喜欢，拿来让众同仁观瞧，养眼。
书法三部曲：临摹——创作——批评
薛元明
对任何热爱书法的人来说，我个人以为，总是离不开这三点。不进行临摹，不打好基础，书法创作则是空中楼阁，但是目前来说，能静下心来做这项基础性工作的人事越来越少，都知道重要性，但很多人却不愿意做，临摹则是登堂入室的唯一通道口。创作是临摹的升华，两者之间有密切的关系，目前最大的症结在于走向俗化，我把俗划分成三种，常俗、怪俗和恶俗，具体标准可参考相关文章，是不容忽视。要想避免这一点，只有依托于书法批评，但是对批评本身的理解上，还是存在很多歧义的，不管如何，我觉得应该感恩批评。Au2}
我是一个书法篆刻的爱好者，对于以上三方面进行了某些粗浅的思考，整理成若干文章，发表余前几年的各专业报刊（文章数量多，希望有点耐心，集中是为了便于大家看，看累了就休息一会再继续。）以期和广大同道师友交流。
[这个贴子最后由衣水流觞在 2005/06/25 11:13pm 第 1 次编辑]
题记：一日，衣水出外游玩偶见有一发亮的文章挂于一室门楣之上，甚为喜欢，拿来让众同仁观瞧，养眼。
书法三部曲：临摹——创作——批评
薛元明
对任何热爱书法的人来说，我个人以为，总是离不开这三点。不进行临摹，不打好基础，书法创作则是空中楼阁，但是目前来说，能静下心来做这项基础性工作的人事越来越少，都知道重要性，但很多人却不愿意做，临摹则是登堂入室的唯一通道口。创作是临摹的升华，两者之间有密切的关系，目前最大的症结在于走向俗化，我把俗划分成三种，常俗、怪俗和恶俗，具体标准可参考相关文章，是不容忽视。要想避免这一点，只有依托于书法批评，但是对批评本身的理解上，还是存在很多歧义的，不管如何，我觉得应该感恩批评。Au2}
我是一个书法篆刻的爱好者，对于以上三方面进行了某些粗浅的思考，整理成若干文章，发表余前几年的各专业报刊（文章数量多，希望有点耐心，集中是为了便于大家看，看累了就休息一会再继续。）以期和广大同道师友交流。
2005-6-25 22:38
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
临摹杂说
■薛元明
无论书法还是篆刻，都需要临摹。走进传统深处，会令人感到美轮美奂，而领会传统唯一的通道就是临摹的陶泳探披，一方面和先贤实现沟通，另一方面有自我才情的注入，在类似繁缛流程工序的往复操作中增长积累创作经验。笔者结合自身实践，谈一些粗浅的看法。
一、备临。在临摹前要进行一系列的准备工作，主要集中于工具和心态两方面：①临摹选择笔墨纸砚要注意科学性和严谨性，“工欲善其事，必先利其器。”比如说临米芾书。米芾过去用竹纸，下笔墨色不会晕化，有类似于今天毛边纸的效果，多用短锋而“刷字”，临习时在纸笔上要配套，而临习王铎选择长锋羊毫和生宣就更有表现效果。②临摹最重要的是心情，须避五乖臻五合。凡心情不佳时，切莫勉强自己，一定要将自己的心态调到最好，否则会适得其反。
二、选临。如今能看到很多墨迹碑刻，应有所选择。①选碑帖宁少勿多，不能过杂过乱。有一条常见的标准就是必须对自己胃口，这样学起来更容易上手。当然，因为学识和眼光的限制，会暂时分不出一些碑帖优劣，纯属正常，需要不断积累。②选择何种书体，当视个人情况而定。篆书、汉隶、魏碑和唐楷等可作为日课。魏碑有规矩一路的，如《张黑女》和《郑文公碑》，也有恣肆一路的，如《爨宝子》，各臻其美，临摹最好从规矩到恣肆。③不要同时选临某个书家不同时期书法。因为有发展变化的因素，有不同时间段的理解。如颜真卿的《麻姑仙坛》和《颜勤礼碑》就不能同时临摹。④一般不要选临当代人的作品。因为没有时间检验、筛选和淘汰，暂时无法辨别其中好坏优劣所在，很容易上手，但也难脱其形，最终湮灭自己个性。书法史中各种优秀碑帖不可胜数，是取之不竭的源泉，立足于这一点，也就有了成功的基石。从深层意义上讲，不取法当代人，符合“取法乎上”的原则，取法某个时人所学米芾或王铎的作品，当然不如直接取法米芾或王铎；取法黄自元，不如直接取法欧阳询，道理很明显。⑤选择临摹对象要避免求新奇古怪的思想。书法风格塑造完全由个人审美趣味决定，而非刻意经营所能实现。自古以来，取法王羲之的不可胜数，但各自有各自的面目。所选法帖个性不能太强，取法王羲之比取法王铎和米芾的可塑性更大，就沈曾植和宋克而言，选择后者所创造的可能性更大。
三、步骤。一般说来，临和摹可结合使用，姜白石说：“临书易失古人位置，但得古人笔意；摹书易得古人位置，但失古人笔意。”除了将临摹结合起来用之外，还必须经历严格地打基础的过程，分为格临、对临和意临三个过程。①格临尤其适合于初学者。先放在格子中临习，有一点约束和限制。如果信马游缰，对今后学习极为不利。从规矩到自由，这是从艺者所必须具备的经历。②对临就是等有一定的基础之后，再将格子放开对照着临，此时必须进行读帖相配合，这一点很关键。临摹要求眼高手低，唯有如此，才能有所进展。光读帖没有用，须有反复的技术性操作，只有技术性操练娴熟过关，才有实现表现个性化的可能。点画横竖，浓墨提按，其中痛快滋味，弊病习气几多，只有通过实践才能理解把握。③意临则是临摹的高级阶段，基本上脱离原帖面貌，融入自我理解，和原帖差别实际上就是自我才情的展露，也正是创新契机，如何绍基所临《张迁碑》，吴昌硕所临《石鼓文》。有一点必须指出，他们起初并不能脱离原碑而以自身书风显露，有一个不断砥砺和锻造的过程，从谨守规矩逐渐到遗貌取神。笔者反对以意临名义歪曲原碑帖的胡写乱画行为，尤其是初学者不宜。米芾和王羲之书法的不同最直观的就是结体等外在表现形式的不同，王羲之的风流倜傥和米芾娴熟技巧的差别是时代的分水岭，其中精神况味则是更深层次意义的事，非初学者可以窥其端倪。遵从原貌、形神兼备，是临摹的要旨，所谓对其中精神况味的了解是从笔底自然流出的，而非举手投足之间的刻意卖弄。
四、结语。在临摹过中，还有一些要留心注意的细节，比如说，①一些手札可以放大临。既可以训练自己的眼力和手的灵敏度，也适合于当今书法创作大幅的需要，但小楷不能放大临。②临摹帖要求形神兼得，而碑的临摹则求率意而为。这是因为帖一般墨迹清晰而求形式和精神的共鸣，而碑刻要透过刀锋看笔锋，更注重大气、率真和放浪的碑味。③有条件的情况下，帖应该看真迹，碑要观原拓整体。一般所见碑帖，皆是割裱而成，原有格式被打乱，造成行气丧失，看不见全貌，变化很大，应尽量看真迹。④临摹是通过研习百家笔法塑造自我书风，对于某种个性书风可应用“分割溯源法”来学习，如临习吴昌硕，可临习原版《石鼓文》、《散氏盘》和杨沂孙篆书等之后再临习就容易上手一些。临习米芾行书，有了二王行书基础和褚遂良《阴符经》的功底，再学一些率意的汉简就容易理解一些；同样的道理，学王铎行书之前，最好有二王、米芾和颜鲁公行书和颜楷基础。⑤每当要创作某种风格样式的书法作品时，可选择相关碑帖来进行临摹，热热身进入状态，然后再进行创作。
临摹的意义可用一句话来概括，即“带着镣铐跳舞”，在规矩中寻找自由，正如火车必须始终行驶在铁轨上才不会翻车。临摹是个苦差事，需要不断重复性地操作，冰冻三尺，非一日之寒，必须日积月累、持之以恒，才会有效果，不可一蹴而就。临摹看起来是死功夫，但只有具备这一积累，才会有那一刻惊险飞跃的成功。
临摹杂说
■薛元明
无论书法还是篆刻，都需要临摹。走进传统深处，会令人感到美轮美奂，而领会传统唯一的通道就是临摹的陶泳探披，一方面和先贤实现沟通，另一方面有自我才情的注入，在类似繁缛流程工序的往复操作中增长积累创作经验。笔者结合自身实践，谈一些粗浅的看法。
一、备临。在临摹前要进行一系列的准备工作，主要集中于工具和心态两方面：①临摹选择笔墨纸砚要注意科学性和严谨性，“工欲善其事，必先利其器。”比如说临米芾书。米芾过去用竹纸，下笔墨色不会晕化，有类似于今天毛边纸的效果，多用短锋而“刷字”，临习时在纸笔上要配套，而临习王铎选择长锋羊毫和生宣就更有表现效果。②临摹最重要的是心情，须避五乖臻五合。凡心情不佳时，切莫勉强自己，一定要将自己的心态调到最好，否则会适得其反。
二、选临。如今能看到很多墨迹碑刻，应有所选择。①选碑帖宁少勿多，不能过杂过乱。有一条常见的标准就是必须对自己胃口，这样学起来更容易上手。当然，因为学识和眼光的限制，会暂时分不出一些碑帖优劣，纯属正常，需要不断积累。②选择何种书体，当视个人情况而定。篆书、汉隶、魏碑和唐楷等可作为日课。魏碑有规矩一路的，如《张黑女》和《郑文公碑》，也有恣肆一路的，如《爨宝子》，各臻其美，临摹最好从规矩到恣肆。③不要同时选临某个书家不同时期书法。因为有发展变化的因素，有不同时间段的理解。如颜真卿的《麻姑仙坛》和《颜勤礼碑》就不能同时临摹。④一般不要选临当代人的作品。因为没有时间检验、筛选和淘汰，暂时无法辨别其中好坏优劣所在，很容易上手，但也难脱其形，最终湮灭自己个性。书法史中各种优秀碑帖不可胜数，是取之不竭的源泉，立足于这一点，也就有了成功的基石。从深层意义上讲，不取法当代人，符合“取法乎上”的原则，取法某个时人所学米芾或王铎的作品，当然不如直接取法米芾或王铎；取法黄自元，不如直接取法欧阳询，道理很明显。⑤选择临摹对象要避免求新奇古怪的思想。书法风格塑造完全由个人审美趣味决定，而非刻意经营所能实现。自古以来，取法王羲之的不可胜数，但各自有各自的面目。所选法帖个性不能太强，取法王羲之比取法王铎和米芾的可塑性更大，就沈曾植和宋克而言，选择后者所创造的可能性更大。
三、步骤。一般说来，临和摹可结合使用，姜白石说：“临书易失古人位置，但得古人笔意；摹书易得古人位置，但失古人笔意。”除了将临摹结合起来用之外，还必须经历严格地打基础的过程，分为格临、对临和意临三个过程。①格临尤其适合于初学者。先放在格子中临习，有一点约束和限制。如果信马游缰，对今后学习极为不利。从规矩到自由，这是从艺者所必须具备的经历。②对临就是等有一定的基础之后，再将格子放开对照着临，此时必须进行读帖相配合，这一点很关键。临摹要求眼高手低，唯有如此，才能有所进展。光读帖没有用，须有反复的技术性操作，只有技术性操练娴熟过关，才有实现表现个性化的可能。点画横竖，浓墨提按，其中痛快滋味，弊病习气几多，只有通过实践才能理解把握。③意临则是临摹的高级阶段，基本上脱离原帖面貌，融入自我理解，和原帖差别实际上就是自我才情的展露，也正是创新契机，如何绍基所临《张迁碑》，吴昌硕所临《石鼓文》。有一点必须指出，他们起初并不能脱离原碑而以自身书风显露，有一个不断砥砺和锻造的过程，从谨守规矩逐渐到遗貌取神。笔者反对以意临名义歪曲原碑帖的胡写乱画行为，尤其是初学者不宜。米芾和王羲之书法的不同最直观的就是结体等外在表现形式的不同，王羲之的风流倜傥和米芾娴熟技巧的差别是时代的分水岭，其中精神况味则是更深层次意义的事，非初学者可以窥其端倪。遵从原貌、形神兼备，是临摹的要旨，所谓对其中精神况味的了解是从笔底自然流出的，而非举手投足之间的刻意卖弄。
四、结语。在临摹过中，还有一些要留心注意的细节，比如说，①一些手札可以放大临。既可以训练自己的眼力和手的灵敏度，也适合于当今书法创作大幅的需要，但小楷不能放大临。②临摹帖要求形神兼得，而碑的临摹则求率意而为。这是因为帖一般墨迹清晰而求形式和精神的共鸣，而碑刻要透过刀锋看笔锋，更注重大气、率真和放浪的碑味。③有条件的情况下，帖应该看真迹，碑要观原拓整体。一般所见碑帖，皆是割裱而成，原有格式被打乱，造成行气丧失，看不见全貌，变化很大，应尽量看真迹。④临摹是通过研习百家笔法塑造自我书风，对于某种个性书风可应用“分割溯源法”来学习，如临习吴昌硕，可临习原版《石鼓文》、《散氏盘》和杨沂孙篆书等之后再临习就容易上手一些。临习米芾行书，有了二王行书基础和褚遂良《阴符经》的功底，再学一些率意的汉简就容易理解一些；同样的道理，学王铎行书之前，最好有二王、米芾和颜鲁公行书和颜楷基础。⑤每当要创作某种风格样式的书法作品时，可选择相关碑帖来进行临摹，热热身进入状态，然后再进行创作。
临摹的意义可用一句话来概括，即“带着镣铐跳舞”，在规矩中寻找自由，正如火车必须始终行驶在铁轨上才不会翻车。临摹是个苦差事，需要不断重复性地操作，冰冻三尺，非一日之寒，必须日积月累、持之以恒，才会有效果，不可一蹴而就。临摹看起来是死功夫，但只有具备这一积累，才会有那一刻惊险飞跃的成功。
2005-6-25 22:40
衣水流觞
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再谈书法临摹
【】薛元明
临摹的重要性不言而喻。笔者在2003年第23期《书法导报》第2版就临摹有关问题谈了一些粗浅的认识，时过境迁，对书法临摹又有了一些新的体会。对临摹的一些关键环节要注意把握，由此进入临摹的最佳状态，实现临摹的目的。
一是辨证地看待临摹与创作的关系。两者之间关系很特殊。创作水平高的人，临摹水平必定高，如米芾，临摹二王几乎到了乱真的程度，但反过来说，临摹水平高，创作水平不一定高，定理成立，逆定理不一定成立。创作是建立在临摹基础上的，依靠临摹建立驾驭笔墨能力。从临摹到创作，吸收应用很关键，很多人在临摹时可以进入角色，但不能进行角色转换，在创作时发挥应用。另外，所要临摹的碑帖有很多种，综合消化应用更难，所以临摹水平高而创作水平未必高很正常。但不能因此认为书法创作单纯地靠才气，这样容易造成误导，对临摹轻视。临摹这一关一定要过，当书家必须先当书奴，但当书奴却不一定能成书家。
二是临摹伤害个性。临摹是一种技术性操练，必须暂时把自身个性掩盖起来，放在别人的模式里操练，因而临摹在很大程度上伤害自身个性。很多人善临而不善作，通俗地讲，就是进得去而出不来。郑板桥讲“七分学，三分抛”有一定道理，与李可染先生讲“最大的勇气打进去，再用最大的勇气打出来”意思相近，但对他们的这些话要客观地理解，很多事说起来容易做起来难。临摹是一种弹性行为，要有适应能力，如果入不了帖，于己无益，而出不了帖，则徒劳无功。临摹的本质实质上是置之死地而后生。临摹明知是伤害个性，但必须先做一个装在套子里的人，一定要经历这样的过程，无法超越。
三是正确对待实临和意临、形似与神似的关系。实临与形似对等，意临与神似一致，但也不完全等同。实临与意临主要取决于两个因素，一是碑帖有别，帖为墨迹，宜采用实临，取法碑，笔者则认为主要在结体方面，本身就存在再加工的痕迹，可采用意临；二是同书家主体自身水平大有关联。如果是刚刚起步入门的初学者，徒守其貌纯属正常，误差太大，反而不正常；如果是已具有强烈个人风格的书家，临摹中不可避免地会流露出自己的个性痕迹，这才是真正的意临，如何子贞临《张迁》。王蘧常临何种书体都带有章草的影子，这是自然而然的，并不刻意。在艺术水平没有达到功力大成时便不接近原帖，并非意临，而是随便，很难见成效。形似是对于某种书体的全盘继承，此乃临摹的基本要求，如果将二王临摹成《爨宝子》的样子，南辕北辙，何其足观。但要注意，形似可以直接看到，神似只可意会，不能言传，所以很玄，一味强调也容易误导人，这与作者功力和眼界成正比，很难有统一标准，而且不同的人理解标准是不一样的，很难把握。意临尤其对初学者不宜提倡。从规矩走向自由，由形似而及神似，这是艺术成长的规律。
四是临摹的心态。临摹强调方法，要做到眼到、手到和心到。归根结底，“心到”最关键。如果临摹仅仅是“小和尚念经，有口无心”，把临帖变成抄帖，临一百年也不会有任何收益。心态具体而言，可用“三心”来概括：静心、细心和耐心。静心言下之意要保持平常心，平心静气地临帖，切忌急功近利，急于求成，这样才能更好地入帖，临摹本身是塑造和培养平常心的过程。在临摹过程中具备平常心，不必强迫自己，不要为了临摹而临摹，带有应酬的态度，不想临的时候就不要临。临摹从某种意义来讲，可以看成是有凭据的创作，每次临摹时如果都是油滑，随而便之的态度，则临摹的意义无存。细心的含义就是要注意方法，读帖、对照，一些细节问题要注意。笔者认为，临摹的吸收应用，即在于一些细微的，展现书家技巧中富有个性魅力的细节，如临摹二王书，需要注意其中笔画牵丝映带以及流动飘逸，临摹鲁公书迹，对于他的出钩及捺画一波三折的运笔方式了然于胸，临摹米芾书，则于“八面出锋”运笔方式要心领神会，临摹就是留心这些细节，对照原帖，在对比中发现不足所在，不断取得进步。耐心有二层含义，一是要树立一辈子临摹的观点，切忌三天打渔，两天晒网，贵在持之以恒，就连王铎这样的书法大师都是“一日临摹，一日应请索”，何况一般的书法爱好者呢？二是在具体临摹中，对某些碑帖临摹理解有反反复复的过程，初始觉得有新鲜感，上手快，但过一段时间容易形成视觉审美疲劳，感觉乏味，喜新厌旧是人的天性，但坚持一段时间又能峰回路转，“柳暗花明又一村”，感悟到一些新的东西。临帖过程就像人的睡眠一样，有“浅——深——浅——深”的变化，实质上每一次变化已有不同，是不断否定和超越自己，在创作上升华。
五是临摹的应用。本文开宗明义已谈及临摹与创作的关系，临摹=创作，但不管怎么说，临摹的最终目的是为创作服务，一个书家可以一辈子将临摹当成锤炼自身技巧的方法，但不能当成拐杖，临摹的目的是为了不临摹，但创作又无时无刻离不开临摹，临摹的最终意义通过创作表现出来，创作水准从根本上取决于临摹功底。临摹的应用实际上从有意识行为强化为无意识习惯。具体来讲，在临摹米芾时相应地在创作上运用米芾笔法，不断强化和巩固临摹所得，临摹王铎时运用王铎的创作方法，学小爨时必须运用宝子碑笔法，逐渐过渡到创作中。如果临摹时是一回事，同步创作上又是一码事，各行其事，临摹效果不会太大。
六是临摹要注意系统性。临摹过程中要对众多良莠不齐的碑帖进行定位，有对自身主体性情的认识，还包括临摹法帖的精神气质与结字的法度与性情，多种法帖优劣的辨别，要有总体上的认识。临摹贵在专攻，短的在一年内有基本打算，长一点，在五年内有个安排，按部就班地来进行，有意识地一家一家地过，切忌东一榔头，西一棒子。清代篆隶大师邓石如一生成就首推篆隶书，他在临摹前贤方面花了很多功夫，对篆隶书系统涉猎，入古出新，锻造自我书风，临摹不能漫无目的。人一段时间有一段时间的喜好及审美兴趣，一生也许会临帖无数，在某一阶段可有意识吸收某种优势，把临摹看成一个动态的过程。
临摹是个漫长的过程，是一辈子的事，但人一生有很多不确定的因素，并且临摹会伴随着书家自身艺术水准和审美能力提高而不断发生变化，决定了临摹的复杂性。对于临摹的看法，仁者见仁，智者见智。明智书家应该选择符合自身的临摹方法，持之以恒。在纷繁芜杂的碑帖中，差异性客观存在，共性也有目共睹，“大匠使人规矩，不能使人巧”。最重要的是能举一反三，对二王临摹得心应手，对米芾同样也可以触类旁通，北碑虽有不同，殊归同源。前文所提及的何绍基，不愧是临摹的真正高手，并不能用某一方面的标准来衡量。
再谈书法临摹
【】薛元明
临摹的重要性不言而喻。笔者在2003年第23期《书法导报》第2版就临摹有关问题谈了一些粗浅的认识，时过境迁，对书法临摹又有了一些新的体会。对临摹的一些关键环节要注意把握，由此进入临摹的最佳状态，实现临摹的目的。
一是辨证地看待临摹与创作的关系。两者之间关系很特殊。创作水平高的人，临摹水平必定高，如米芾，临摹二王几乎到了乱真的程度，但反过来说，临摹水平高，创作水平不一定高，定理成立，逆定理不一定成立。创作是建立在临摹基础上的，依靠临摹建立驾驭笔墨能力。从临摹到创作，吸收应用很关键，很多人在临摹时可以进入角色，但不能进行角色转换，在创作时发挥应用。另外，所要临摹的碑帖有很多种，综合消化应用更难，所以临摹水平高而创作水平未必高很正常。但不能因此认为书法创作单纯地靠才气，这样容易造成误导，对临摹轻视。临摹这一关一定要过，当书家必须先当书奴，但当书奴却不一定能成书家。
二是临摹伤害个性。临摹是一种技术性操练，必须暂时把自身个性掩盖起来，放在别人的模式里操练，因而临摹在很大程度上伤害自身个性。很多人善临而不善作，通俗地讲，就是进得去而出不来。郑板桥讲“七分学，三分抛”有一定道理，与李可染先生讲“最大的勇气打进去，再用最大的勇气打出来”意思相近，但对他们的这些话要客观地理解，很多事说起来容易做起来难。临摹是一种弹性行为，要有适应能力，如果入不了帖，于己无益，而出不了帖，则徒劳无功。临摹的本质实质上是置之死地而后生。临摹明知是伤害个性，但必须先做一个装在套子里的人，一定要经历这样的过程，无法超越。
三是正确对待实临和意临、形似与神似的关系。实临与形似对等，意临与神似一致，但也不完全等同。实临与意临主要取决于两个因素，一是碑帖有别，帖为墨迹，宜采用实临，取法碑，笔者则认为主要在结体方面，本身就存在再加工的痕迹，可采用意临；二是同书家主体自身水平大有关联。如果是刚刚起步入门的初学者，徒守其貌纯属正常，误差太大，反而不正常；如果是已具有强烈个人风格的书家，临摹中不可避免地会流露出自己的个性痕迹，这才是真正的意临，如何子贞临《张迁》。王蘧常临何种书体都带有章草的影子，这是自然而然的，并不刻意。在艺术水平没有达到功力大成时便不接近原帖，并非意临，而是随便，很难见成效。形似是对于某种书体的全盘继承，此乃临摹的基本要求，如果将二王临摹成《爨宝子》的样子，南辕北辙，何其足观。但要注意，形似可以直接看到，神似只可意会，不能言传，所以很玄，一味强调也容易误导人，这与作者功力和眼界成正比，很难有统一标准，而且不同的人理解标准是不一样的，很难把握。意临尤其对初学者不宜提倡。从规矩走向自由，由形似而及神似，这是艺术成长的规律。
四是临摹的心态。临摹强调方法，要做到眼到、手到和心到。归根结底，“心到”最关键。如果临摹仅仅是“小和尚念经，有口无心”，把临帖变成抄帖，临一百年也不会有任何收益。心态具体而言，可用“三心”来概括：静心、细心和耐心。静心言下之意要保持平常心，平心静气地临帖，切忌急功近利，急于求成，这样才能更好地入帖，临摹本身是塑造和培养平常心的过程。在临摹过程中具备平常心，不必强迫自己，不要为了临摹而临摹，带有应酬的态度，不想临的时候就不要临。临摹从某种意义来讲，可以看成是有凭据的创作，每次临摹时如果都是油滑，随而便之的态度，则临摹的意义无存。细心的含义就是要注意方法，读帖、对照，一些细节问题要注意。笔者认为，临摹的吸收应用，即在于一些细微的，展现书家技巧中富有个性魅力的细节，如临摹二王书，需要注意其中笔画牵丝映带以及流动飘逸，临摹鲁公书迹，对于他的出钩及捺画一波三折的运笔方式了然于胸，临摹米芾书，则于“八面出锋”运笔方式要心领神会，临摹就是留心这些细节，对照原帖，在对比中发现不足所在，不断取得进步。耐心有二层含义，一是要树立一辈子临摹的观点，切忌三天打渔，两天晒网，贵在持之以恒，就连王铎这样的书法大师都是“一日临摹，一日应请索”，何况一般的书法爱好者呢？二是在具体临摹中，对某些碑帖临摹理解有反反复复的过程，初始觉得有新鲜感，上手快，但过一段时间容易形成视觉审美疲劳，感觉乏味，喜新厌旧是人的天性，但坚持一段时间又能峰回路转，“柳暗花明又一村”，感悟到一些新的东西。临帖过程就像人的睡眠一样，有“浅——深——浅——深”的变化，实质上每一次变化已有不同，是不断否定和超越自己，在创作上升华。
五是临摹的应用。本文开宗明义已谈及临摹与创作的关系，临摹=创作，但不管怎么说，临摹的最终目的是为创作服务，一个书家可以一辈子将临摹当成锤炼自身技巧的方法，但不能当成拐杖，临摹的目的是为了不临摹，但创作又无时无刻离不开临摹，临摹的最终意义通过创作表现出来，创作水准从根本上取决于临摹功底。临摹的应用实际上从有意识行为强化为无意识习惯。具体来讲，在临摹米芾时相应地在创作上运用米芾笔法，不断强化和巩固临摹所得，临摹王铎时运用王铎的创作方法，学小爨时必须运用宝子碑笔法，逐渐过渡到创作中。如果临摹时是一回事，同步创作上又是一码事，各行其事，临摹效果不会太大。
六是临摹要注意系统性。临摹过程中要对众多良莠不齐的碑帖进行定位，有对自身主体性情的认识，还包括临摹法帖的精神气质与结字的法度与性情，多种法帖优劣的辨别，要有总体上的认识。临摹贵在专攻，短的在一年内有基本打算，长一点，在五年内有个安排，按部就班地来进行，有意识地一家一家地过，切忌东一榔头，西一棒子。清代篆隶大师邓石如一生成就首推篆隶书，他在临摹前贤方面花了很多功夫，对篆隶书系统涉猎，入古出新，锻造自我书风，临摹不能漫无目的。人一段时间有一段时间的喜好及审美兴趣，一生也许会临帖无数，在某一阶段可有意识吸收某种优势，把临摹看成一个动态的过程。
临摹是个漫长的过程，是一辈子的事，但人一生有很多不确定的因素，并且临摹会伴随着书家自身艺术水准和审美能力提高而不断发生变化，决定了临摹的复杂性。对于临摹的看法，仁者见仁，智者见智。明智书家应该选择符合自身的临摹方法，持之以恒。在纷繁芜杂的碑帖中，差异性客观存在，共性也有目共睹，“大匠使人规矩，不能使人巧”。最重要的是能举一反三，对二王临摹得心应手，对米芾同样也可以触类旁通，北碑虽有不同，殊归同源。前文所提及的何绍基，不愧是临摹的真正高手，并不能用某一方面的标准来衡量。
2005-6-25 22:43
衣水流觞
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互动临摹
【】薛元明
一般说来，临摹中有两个问题最重要，一是选择碑帖种类，二是具体实践。临摹过程，是联系的、动态的、持续的，并非孤立的、静止的和暂时的。临摹非一日之功，需要长年累月积累，在不同阶段面对众多碑帖，实现最佳组合、交融和互补非常关键。笔者由此提出“互动临摹”设想，主要有四种方法：
一、混合临摹
（一）篆隶相通。隶生于篆乃不争的事实。篆书与隶书乃后世笔法形成基础，篆书主圆笔，隶书主方笔，虽说隶生于篆，但毕竟是两种不同书体，篆书是古体，隶书为今体开端。既然隶生于篆，在隶书中搀杂一些篆书笔法是顺理成章的事，隶书名品《西狭颂》便是最明显的例子，但篆书中含有隶书笔法一般会被视为习气。篆隶混临中，篆书范围必须限定一下，按照笔者肤浅的临摹经验，甲骨文和小篆应除外，甲骨文字形简而笔画瘦硬，书写方式完全不同，小篆线条轻细且很均匀，字形绝对对称，作为混临对象有些不妥，当然，这仅是笔者一家之言，临书时可自我取舍，按照自我习惯来处理。把篆书和隶书结合起来临，就可以发挥书体融通的特点，相互借鉴影响，尤其是隶书结合篆书浑穆之气可添高古气息，适当地加入篆书笔法又可增添变化。
（二）楷行相长。行书是介于楷书和草书之间的书体，放浪为草，收敛为楷，与篆隶书的关系一样，两者之间也很默契。但在创作实践中，楷书精妙，行书未必兼能，行书飘逸潇洒，楷书未必工稳，并不是绝对的。书法史中确实也有两种书体皆善的人，如王羲之、颜真卿，但毕竟很少。宋四家行书名世，楷书并不出奇。提倡这种混合临摹的方法，并不一定要使两种书体皆能擅长，而是作为一种临摹方法，是其中之一更为出色，所以在这两体间还还是有所侧重的。主攻楷书的，楷书涉猎自然要多一些，行书适当兼顾，反之亦然。笔者在学书过程中感觉到，楷不兼行，失之板滞，行不兼楷，失之漂浮。学楷书时笔法以及形体相对固定，活动范围小，程式化规矩多，变化少，久而久之容易死板。单纯地涉猎行书，写多了容易变油，显得很虚浮。如果将这两种书体结合起来就能做到兼顾，但要注意，在选择楷行书碑帖时一定要注意协调，两种书体间最好可找到默契点，如褚遂良楷书与米芾、二王行书，颜鲁公楷书与王铎行书等，有的结合难度要大一些，如于右任将二王草书和魏碑结合，自成“标准草书”一家。
（三）碑帖相熔。如今回顾整个书史来看，碑帖不再是康有为提倡的截然对立的两个极端，而是互补交融的形式。在书法学习中，只要是可以提高自身艺术创作水平的碑帖，就要提倡“拿来主义”，作为取法对象。碑学早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑学，却以《书谱》为范，足见他不偏废的观点。碑帖结合如今已是众多书人学书路径，其中有两点很重要，一是必须先帖后碑，学书从墨迹入手更好，在积累到一定程度时候才能“透过刀锋看笔锋”，再涉猎碑体一路；二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，应该水到渠成，不能刻意而为。帖学体系不外二王一脉，碑体风格多样，大相径庭，依据笔者自身经验来看，与选帖一样，还是先从规矩一路的入手好一些，可先选《张黑女》和《郑文公碑》等，然后再选择《张猛龙》和《石门铭》恣肆一路，不必一上手就是像《爨宝子》、《灵庙碑》等较为灵怪的作品，否则无益反有害。
二、分割临摹
分割临摹笔者在相关文章中已有谈及，这里作进一步详细地分析。任何书家不可能一辈子只学一本或两本帖，有成就的书家，尤其是一些出类拔萃的书法大师，必定是博涉多家而锻造出自己的风格，临摹这些大师的书作时必须分析其书风形成渊源，不能单纯地只看结果，而要看过程。吴昌硕《石鼓文》风格独特，在结字与部分点画方面吸收了金文结体左右参差的特点，他的《西泠印社记》名篇则吸收了邓石如飘逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆书诗册工稳冷峻，又可看出杨沂孙的痕迹。吴昌硕篆书风格变化因为是多元吸收构成，所以笔者认为，临吴昌硕《石鼓文》之前，对原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盘》加以涉猎，同时对清季邓石如、杨沂孙以及徐三庚兼有涉猎（至少要读这些帖），则对吴氏成熟期作品临摹上手会更快。米芾书风也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的笔法，并有颜真卿的厚重，同时有欧阳洵的险峻，亦有汉简的猎猎风神，分析米芾书法的取法对象，逐步加以涉猎，做到胸有成竹、意在笔先。像这样的书家还有一些，如王铎、沈曾植和胡小石等，都可以进行分割临摹。
三、对比临摹
对比临摹主要适用于风格相同或相近的书体间，通过对比掌握碑帖相互间某种相似而不同的特征，使临摹事半功倍。
（一）魏碑类。魏碑从形式上来分，有摩崖、造像和墓志等，风格多样，可进行分组对比。《张猛龙碑》和《张黑女》可进行对比分析，两碑皆为魏碑中笔画由粗变细的形态，从总体上来看，《张黑女》结字以平正为主，《张猛龙碑》险峻生姿，两碑甚至还有极个别字形极为类似，对比分析不难看出，《张猛龙碑》突出“险”字，《张黑女》体现精美之风，有碑中“兰亭”之誉。通过对比加深印象，提高临摹效率。《灵庙碑》、《爨龙颜碑》和《爨宝子》三者亦可对比分析。大小二爨并称，但风格殊异，相差很大，小爨恣肆诡异，大爨雍容古雅，总体上做到胸中有数。《灵庙碑》是北碑中风格奇肆多变一路的代表作，但不像小爨一样怪异，二者差异很大，结字多见巧思佳构，多变善变，通过对比会自有心得。
（二）唐楷类。一般说来，学书以唐楷作为入门范本的很多，唐楷代表书家亦多，可以将这些不同风格的书体进行对照分析，如选择颜真卿法书临摹，可结合欧、褚、柳等，进一步对整个唐楷书学体系了然于胸，褚出于欧虞，将初唐楷书细化，颜出于褚，秀气飘逸变得沉雄肥美，开一代新风，柳则出于颜欧两家，这样在临摹中就能做到不仅仅单纯地是字形问题，而对其中一些内在特征给予把握，得其要旨。
象这样的分类对比还有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盘》和《大盂鼎》，隶书《张迁》与《衡方》等。对比临摹主要是通过对比找出内在规律，做到举一反三。
四、延伸临摹
延伸临摹主要是针对风格相近或相同的书体，彼此间存在顺延关系的书家进行深入临摹的方法。一般说来，书法史发展呈现出的是纵横向交叉的立体关系，从时代风格来说，存在流派，从纵向上来说，书家总会以历史上的某种书体作为归依对象，进行回归和探索，形成纵向书学体系。延伸临摹方法强调由远及近，锻造出自身风格。
行书方面常见如“二王——米芾——王铎”套路，自二王顺延至米芾，顺理成章，米芾首先在结字取势上对二王进行变化，有米芾与二王的功底，临摹王铎则事半功倍。王铎较米芾更加厚重，在气势上也更加剧烈，再施以大胆的墨法变化，便成为独一无二的王铎书风。王铎字形较米芾要粗放一些，所以必须先学米芾再及王铎，否则的话，学王铎不是粗犷而是粗糙。
篆书方面，李斯——李阳冰——邓石如——吴让之为一脉，有二李基础，再临摹邓石如会很上手，吴让之篆书承袭邓石如风貌，这样来临摹，基于笔法惯性，自然有默契之情。像这样成体系的碑帖还很多，如《石鼓文》——吴派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《张迁》——伊秉绶等，将书体进行定位分类整理成多个体系，临摹时会大有裨益。
综合以上四种互动临摹方法来看，一二两种立足不同书体之间，三四两种则在相同书体之间。书法史中的碑帖洋洋大观，数量多且良莠不齐，如何将这些碑帖进行归类和总结，为我所用，是一件很重要的事。临摹以多种优秀碑帖作为参照物，必须以正确的方法更好地把握其中规律
互动临摹
【】薛元明
一般说来，临摹中有两个问题最重要，一是选择碑帖种类，二是具体实践。临摹过程，是联系的、动态的、持续的，并非孤立的、静止的和暂时的。临摹非一日之功，需要长年累月积累，在不同阶段面对众多碑帖，实现最佳组合、交融和互补非常关键。笔者由此提出“互动临摹”设想，主要有四种方法：
一、混合临摹
（一）篆隶相通。隶生于篆乃不争的事实。篆书与隶书乃后世笔法形成基础，篆书主圆笔，隶书主方笔，虽说隶生于篆，但毕竟是两种不同书体，篆书是古体，隶书为今体开端。既然隶生于篆，在隶书中搀杂一些篆书笔法是顺理成章的事，隶书名品《西狭颂》便是最明显的例子，但篆书中含有隶书笔法一般会被视为习气。篆隶混临中，篆书范围必须限定一下，按照笔者肤浅的临摹经验，甲骨文和小篆应除外，甲骨文字形简而笔画瘦硬，书写方式完全不同，小篆线条轻细且很均匀，字形绝对对称，作为混临对象有些不妥，当然，这仅是笔者一家之言，临书时可自我取舍，按照自我习惯来处理。把篆书和隶书结合起来临，就可以发挥书体融通的特点，相互借鉴影响，尤其是隶书结合篆书浑穆之气可添高古气息，适当地加入篆书笔法又可增添变化。
（二）楷行相长。行书是介于楷书和草书之间的书体，放浪为草，收敛为楷，与篆隶书的关系一样，两者之间也很默契。但在创作实践中，楷书精妙，行书未必兼能，行书飘逸潇洒，楷书未必工稳，并不是绝对的。书法史中确实也有两种书体皆善的人，如王羲之、颜真卿，但毕竟很少。宋四家行书名世，楷书并不出奇。提倡这种混合临摹的方法，并不一定要使两种书体皆能擅长，而是作为一种临摹方法，是其中之一更为出色，所以在这两体间还还是有所侧重的。主攻楷书的，楷书涉猎自然要多一些，行书适当兼顾，反之亦然。笔者在学书过程中感觉到，楷不兼行，失之板滞，行不兼楷，失之漂浮。学楷书时笔法以及形体相对固定，活动范围小，程式化规矩多，变化少，久而久之容易死板。单纯地涉猎行书，写多了容易变油，显得很虚浮。如果将这两种书体结合起来就能做到兼顾，但要注意，在选择楷行书碑帖时一定要注意协调，两种书体间最好可找到默契点，如褚遂良楷书与米芾、二王行书，颜鲁公楷书与王铎行书等，有的结合难度要大一些，如于右任将二王草书和魏碑结合，自成“标准草书”一家。
（三）碑帖相熔。如今回顾整个书史来看，碑帖不再是康有为提倡的截然对立的两个极端，而是互补交融的形式。在书法学习中，只要是可以提高自身艺术创作水平的碑帖，就要提倡“拿来主义”，作为取法对象。碑学早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑学，却以《书谱》为范，足见他不偏废的观点。碑帖结合如今已是众多书人学书路径，其中有两点很重要，一是必须先帖后碑，学书从墨迹入手更好，在积累到一定程度时候才能“透过刀锋看笔锋”，再涉猎碑体一路；二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，应该水到渠成，不能刻意而为。帖学体系不外二王一脉，碑体风格多样，大相径庭，依据笔者自身经验来看，与选帖一样，还是先从规矩一路的入手好一些，可先选《张黑女》和《郑文公碑》等，然后再选择《张猛龙》和《石门铭》恣肆一路，不必一上手就是像《爨宝子》、《灵庙碑》等较为灵怪的作品，否则无益反有害。
二、分割临摹
分割临摹笔者在相关文章中已有谈及，这里作进一步详细地分析。任何书家不可能一辈子只学一本或两本帖，有成就的书家，尤其是一些出类拔萃的书法大师，必定是博涉多家而锻造出自己的风格，临摹这些大师的书作时必须分析其书风形成渊源，不能单纯地只看结果，而要看过程。吴昌硕《石鼓文》风格独特，在结字与部分点画方面吸收了金文结体左右参差的特点，他的《西泠印社记》名篇则吸收了邓石如飘逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆书诗册工稳冷峻，又可看出杨沂孙的痕迹。吴昌硕篆书风格变化因为是多元吸收构成，所以笔者认为，临吴昌硕《石鼓文》之前，对原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盘》加以涉猎，同时对清季邓石如、杨沂孙以及徐三庚兼有涉猎（至少要读这些帖），则对吴氏成熟期作品临摹上手会更快。米芾书风也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的笔法，并有颜真卿的厚重，同时有欧阳洵的险峻，亦有汉简的猎猎风神，分析米芾书法的取法对象，逐步加以涉猎，做到胸有成竹、意在笔先。像这样的书家还有一些，如王铎、沈曾植和胡小石等，都可以进行分割临摹。
三、对比临摹
对比临摹主要适用于风格相同或相近的书体间，通过对比掌握碑帖相互间某种相似而不同的特征，使临摹事半功倍。
（一）魏碑类。魏碑从形式上来分，有摩崖、造像和墓志等，风格多样，可进行分组对比。《张猛龙碑》和《张黑女》可进行对比分析，两碑皆为魏碑中笔画由粗变细的形态，从总体上来看，《张黑女》结字以平正为主，《张猛龙碑》险峻生姿，两碑甚至还有极个别字形极为类似，对比分析不难看出，《张猛龙碑》突出“险”字，《张黑女》体现精美之风，有碑中“兰亭”之誉。通过对比加深印象，提高临摹效率。《灵庙碑》、《爨龙颜碑》和《爨宝子》三者亦可对比分析。大小二爨并称，但风格殊异，相差很大，小爨恣肆诡异，大爨雍容古雅，总体上做到胸中有数。《灵庙碑》是北碑中风格奇肆多变一路的代表作，但不像小爨一样怪异，二者差异很大，结字多见巧思佳构，多变善变，通过对比会自有心得。
（二）唐楷类。一般说来，学书以唐楷作为入门范本的很多，唐楷代表书家亦多，可以将这些不同风格的书体进行对照分析，如选择颜真卿法书临摹，可结合欧、褚、柳等，进一步对整个唐楷书学体系了然于胸，褚出于欧虞，将初唐楷书细化，颜出于褚，秀气飘逸变得沉雄肥美，开一代新风，柳则出于颜欧两家，这样在临摹中就能做到不仅仅单纯地是字形问题，而对其中一些内在特征给予把握，得其要旨。
象这样的分类对比还有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盘》和《大盂鼎》，隶书《张迁》与《衡方》等。对比临摹主要是通过对比找出内在规律，做到举一反三。
四、延伸临摹
延伸临摹主要是针对风格相近或相同的书体，彼此间存在顺延关系的书家进行深入临摹的方法。一般说来，书法史发展呈现出的是纵横向交叉的立体关系，从时代风格来说，存在流派，从纵向上来说，书家总会以历史上的某种书体作为归依对象，进行回归和探索，形成纵向书学体系。延伸临摹方法强调由远及近，锻造出自身风格。
行书方面常见如“二王——米芾——王铎”套路，自二王顺延至米芾，顺理成章，米芾首先在结字取势上对二王进行变化，有米芾与二王的功底，临摹王铎则事半功倍。王铎较米芾更加厚重，在气势上也更加剧烈，再施以大胆的墨法变化，便成为独一无二的王铎书风。王铎字形较米芾要粗放一些，所以必须先学米芾再及王铎，否则的话，学王铎不是粗犷而是粗糙。
篆书方面，李斯——李阳冰——邓石如——吴让之为一脉，有二李基础，再临摹邓石如会很上手，吴让之篆书承袭邓石如风貌，这样来临摹，基于笔法惯性，自然有默契之情。像这样成体系的碑帖还很多，如《石鼓文》——吴派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《张迁》——伊秉绶等，将书体进行定位分类整理成多个体系，临摹时会大有裨益。
综合以上四种互动临摹方法来看，一二两种立足不同书体之间，三四两种则在相同书体之间。书法史中的碑帖洋洋大观，数量多且良莠不齐，如何将这些碑帖进行归类和总结，为我所用，是一件很重要的事。临摹以多种优秀碑帖作为参照物，必须以正确的方法更好地把握其中规律
2005-6-25 22:43
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
意临摭说
■薛元明
一般说来，临摹要求形神兼得，但这只是一个目标。姜白石说：“临书易失古人位置，而复得古人笔意；而摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，盖临书任意而摹书不任意也。”从白石道人《续书谱》中的这一段话可知在临摹过程中会不自主产生一些偏差。这一偏差的表露主要存在于三个原因：一是初始阶段，力不从心，无法达到形似的目的；二是因自身的不良书写习惯；三是在具备了一定的水平之后，无意识地流露出对某种碑帖对自我理解，三个阶段的偏差有本质区别，最后一个阶段即是意临，意临是临摹书法的高级阶段。笔者结合自身实践，谈几点粗浅的看法。
1、意临初学者不宜。一般说来，临摹有三个步骤，即格临、对临和意临。初步阶段要求格临，对于临习者有一定限制，于今后学习有一定好处。如果信马游缰，势必造成不利。意临作为临摹的最高阶段，必须有一定的艺术水平时才能进行。
2、意临不是随意地歪曲原碑帖。忠实原貌，强调形神兼备是临摹的要旨。只有严格遵从从规矩到自由的途径，才能将古人的技法荟萃于心，运用时得心应手。一般说来，两种不同碑帖最先表现出来的差异性是形式不同，如米芾和王羲之的行书，所蕴涵的气质差异则需要进一步深入后才能理解，如果临摹王羲之和米芾所表现出来的形式一致，则无疑是失败的。随意地按照“自我”意识肢解、曲解原碑，而作为“意临”来看待，只不过是涂鸦乱画，不可能取得进步。
3、意临是一个自然而然的过程。因为意临是临摹的高级阶段，并不是很刻意的，而是有一个不断发展的，逐渐形成的过程，是建立在对原碑帖充分理解和把握的基础之上的，正如前文所指出的，是自我意识的表现，不是刻意地搔首弄姿。一般是在临摹者个人风格已经非常强烈的情况下才能体现出来。
4、意临是自我意识的流露。意临中的意有“意造”和“自抒胸臆”的含义，如何绍基临《张迁碑》。在临摹过程中，因为每个人的个性有很大的差异，所取舍的角度、习惯和理解方式就有一定的差异，即使是取法相同的碑帖，也会出现不同的结果，就拿米芾来说，尽管全国习米者众多，但大同有小异，即由每个人的审美趣味、创作意识和个人习惯所决定的。
5、意临包含对古典的亲和力。大凡临帖，都是以古帖作为准则，符合取法乎上的原则，体现出传统博大精深的魅力，王铎“一日临书，一日应请索”，而在他晚年的诸多临书中，所谓的临，已经是摆脱了字形限制，在精神风貌上也大为改观，唯一相同的是仅有文字的内容，通过这一方式，保持了和先贤精神的暗合。这是一种高超的临摹方式，和先贤在精神上产生共鸣。
6、意临是熔铸百家的过程。需要指出的是，意临和原碑帖的差异，也表明临习者不断地吸收了其余众多碑帖精华，不断地积累和丰富自身，个性语言得到不断地强化，无意识地表现出来。比如说，吴昌硕《石鼓文》就是意临的极佳范例，经历了由描摹画形到遗貌取神质的飞跃，和原版有很大的离合处。意临实质上是临习百家之后的艺术语言集中通过某一种帖最终表现出来的最可能的形式。
7、意临是继承和创新之间的纽带。意临的偏差是不能太大，在似于不似之间，否则就是舍本逐末，适得其反。郑板桥提倡临摹要有所取舍，宜抛宜弃，关键上建立在一定的内在的可能性的基础之上，因而有“练一家象一家，练一家不象一家”之说。意临一方面有通过肌肉的记忆和习惯对原碑帖的继承，另一方面也可看成是自我才情的注入，表现出自身风貌。因而有接通传统和创新的纽带作用。
书法学习要求入帖之后出帖。不入帖，出帖就无从谈起。入帖而不能出帖，则学习无疑也是不成功的。意临实质上就是出帖问题。在临摹阶段中，格临是入门基础，对临则是临摹阶段中最漫长的操练，而意临则是脱化，由此而产生质变，最终形成自我风貌，因而必须正确对待意临。
意临摭说
■薛元明
一般说来，临摹要求形神兼得，但这只是一个目标。姜白石说：“临书易失古人位置，而复得古人笔意；而摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，盖临书任意而摹书不任意也。”从白石道人《续书谱》中的这一段话可知在临摹过程中会不自主产生一些偏差。这一偏差的表露主要存在于三个原因：一是初始阶段，力不从心，无法达到形似的目的；二是因自身的不良书写习惯；三是在具备了一定的水平之后，无意识地流露出对某种碑帖对自我理解，三个阶段的偏差有本质区别，最后一个阶段即是意临，意临是临摹书法的高级阶段。笔者结合自身实践，谈几点粗浅的看法。
1、意临初学者不宜。一般说来，临摹有三个步骤，即格临、对临和意临。初步阶段要求格临，对于临习者有一定限制，于今后学习有一定好处。如果信马游缰，势必造成不利。意临作为临摹的最高阶段，必须有一定的艺术水平时才能进行。
2、意临不是随意地歪曲原碑帖。忠实原貌，强调形神兼备是临摹的要旨。只有严格遵从从规矩到自由的途径，才能将古人的技法荟萃于心，运用时得心应手。一般说来，两种不同碑帖最先表现出来的差异性是形式不同，如米芾和王羲之的行书，所蕴涵的气质差异则需要进一步深入后才能理解，如果临摹王羲之和米芾所表现出来的形式一致，则无疑是失败的。随意地按照“自我”意识肢解、曲解原碑，而作为“意临”来看待，只不过是涂鸦乱画，不可能取得进步。
3、意临是一个自然而然的过程。因为意临是临摹的高级阶段，并不是很刻意的，而是有一个不断发展的，逐渐形成的过程，是建立在对原碑帖充分理解和把握的基础之上的，正如前文所指出的，是自我意识的表现，不是刻意地搔首弄姿。一般是在临摹者个人风格已经非常强烈的情况下才能体现出来。
4、意临是自我意识的流露。意临中的意有“意造”和“自抒胸臆”的含义，如何绍基临《张迁碑》。在临摹过程中，因为每个人的个性有很大的差异，所取舍的角度、习惯和理解方式就有一定的差异，即使是取法相同的碑帖，也会出现不同的结果，就拿米芾来说，尽管全国习米者众多，但大同有小异，即由每个人的审美趣味、创作意识和个人习惯所决定的。
5、意临包含对古典的亲和力。大凡临帖，都是以古帖作为准则，符合取法乎上的原则，体现出传统博大精深的魅力，王铎“一日临书，一日应请索”，而在他晚年的诸多临书中，所谓的临，已经是摆脱了字形限制，在精神风貌上也大为改观，唯一相同的是仅有文字的内容，通过这一方式，保持了和先贤精神的暗合。这是一种高超的临摹方式，和先贤在精神上产生共鸣。
6、意临是熔铸百家的过程。需要指出的是，意临和原碑帖的差异，也表明临习者不断地吸收了其余众多碑帖精华，不断地积累和丰富自身，个性语言得到不断地强化，无意识地表现出来。比如说，吴昌硕《石鼓文》就是意临的极佳范例，经历了由描摹画形到遗貌取神质的飞跃，和原版有很大的离合处。意临实质上是临习百家之后的艺术语言集中通过某一种帖最终表现出来的最可能的形式。
7、意临是继承和创新之间的纽带。意临的偏差是不能太大，在似于不似之间，否则就是舍本逐末，适得其反。郑板桥提倡临摹要有所取舍，宜抛宜弃，关键上建立在一定的内在的可能性的基础之上，因而有“练一家象一家，练一家不象一家”之说。意临一方面有通过肌肉的记忆和习惯对原碑帖的继承，另一方面也可看成是自我才情的注入，表现出自身风貌。因而有接通传统和创新的纽带作用。
书法学习要求入帖之后出帖。不入帖，出帖就无从谈起。入帖而不能出帖，则学习无疑也是不成功的。意临实质上就是出帖问题。在临摹阶段中，格临是入门基础，对临则是临摹阶段中最漫长的操练，而意临则是脱化，由此而产生质变，最终形成自我风貌，因而必须正确对待意临。
2005-6-25 22:44
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
好读帖，不求甚解
【】薛元明
“不求甚解”原意指读书只领会精神，不在一字一句的解释上多花工夫，源于晋陶潜《五柳先生传》，“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。” 晋时经学余波竭力追求“甚解”，探求古人著作词句中微言大义，实际上是钻牛角尖。陶渊明针锋相对地提出“不求甚解”，主张不拘泥于字句，要通观全篇，才能“每有会意”。对这句话，很多人往往只抓住前半部分，而丢了后半部分，无论读书还是读帖，最重要的是“会意”。真正把帖读进去，就越读越有兴趣，自然慢慢地了解书法要义所在。笔者幼时读柳柳州《江雪》诗，对“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”中“绝灭孤独”四字衬托出的苍凉如水心境不解，随着年龄的增长，阅历逐渐丰富，于其中深意慢慢有些体会。初涉书法时，孤陋寡闻，人云亦云，懵懂无从，所见多了，一些原来困扰的问题迎刃而解。所以笔者想告诫一些初学者，书法学习中要做到“好读帖，不求甚解”。可从五个方面来理解：
一是表明学书要虚心，切忌骄傲自负。一个人时间精力有限，不可能临摹所有的碑帖，但读帖可以广泛些，但对所读帖也不可能处处求甚解。想一下子想完全读懂所有的碑帖，特别是一些重要的经典作品，很有难度。许多经典的碑帖需要反复观摩和品味才能体会此中真意，不能一蹴而就。一方面要抓住重要碑帖深入钻研，求得甚解，另一方面也要放过一些无关紧要的细枝末节，不求甚解，以免妨碍集中精力去研究主要问题。部分不求甚解，正是为了整体上甚解。
二是说明读帖时不要固执一点，要前后贯通。书法史中碑帖数量不可胜数，读碑帖是范围可应尽量广泛一些，了解更全面。当然，这并不是说读帖可以马马虎虎，不认真。有许多帖看一遍两遍还不懂得，读三遍四遍就懂得了；或者有的帖昨天看不懂，过些日子再看才懂得；也有的似乎已经看懂了，其实不大懂，后来有了一些实践经验，才真正懂。因此，重要的碑帖必须常常反复阅读，每读一次都会开卷有益。
三是在读帖过程中不要轻信书本，理论知识只是参考，也不要轻信他人之言，要有自己独到的体会，注重与自身创作实践相结合。同样的碑帖，不同的人的看法不一样，“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”。对自己喜爱的碑帖应有自我感受，实践水平提高了，对于形式美认知逐渐累加，扩展横向联系，激发创造性、散发性思维，触类旁通、举一反三，对于书法研究大有裨益。学习书法是一个不断积累的过程，从无到有，从少到多，从低到高，有时间要求。笔者在学习篆刻过程中也有同样的体会。初学时面对诸多良莠不齐的印章作品，常一股脑地学，其间最重要的是培养自我意识，提高审美，慢慢地就会有选择地学，越学越少。
四是不求甚解过程中最关键的就是提高自身审美能力，这个过程可能回环往复，呈波浪式推进，会随着书人人生阅历或审美经验的丰富和深入而发生变化。“解”有两种方式：一是理性归纳方式，二是感受方式。理性接受方式运用的仅仅是理性归纳方式，强化作品某个方面的意义，淡化或舍弃其余更丰富的内涵。感受碑帖应该用整个心灵，是欲望、情感、意志和理性共同发挥作用的结果，全盘接受的复杂整体，但对任何一个方面都没有明确的结论。不求甚解实际上就是感受方式。再以读《红楼梦》为例。俞平伯说《红楼梦》表现了作者的“色空”观念，李希凡、蓝翎则说《红楼梦》表现的是反封建意识，毛泽东却认为《红楼梦》表现的是当时的阶级矛盾和阶级斗争，这都是他们在各自的人生经历中有了自己的人生经验和社会感触之后对《红楼梦》做出的理解。俞平伯作为普通知识分子体验了人生的无常和悲哀，李希凡、蓝翎作为青年知识分子更重视青年男女的自由和解放，毛泽东作为伟大的政治家感受到社会矛盾和社会斗争。他们的不同的人生经验和审美经验投射在《红楼梦》这部小说上，就有了各不相同的理解。这些理解，对于他们，都不是“甚解”的结果，是在自己的人生经验和审美经验结合中自然发生的。如果初次读《红楼梦》，过早地接受其中任何一个结论，不但无助于对《红楼梦》的理解，反而会破坏自身发生经常性联想的途径，妨碍对《红楼梦》理解深化的可能性，最终出现对作品的曲解。
五是更好地处理专与博的关系。笔者认为，临摹创作实践方面宜提倡专，要吃透一家，打牢根基，读帖方面则提倡博，要尽量做到开阔眼界，求得触类旁通。笔者在学习书法中常有这样的体会，许多在某种碑帖方面理解不透的问题可能会在另一种碑帖方面获得有益的启示，所以放下暂时的纠结，才能融会贯通。学习书法是个漫长的过程，体悟某种碑帖，有多种方法和途径，如欣赏、观摩对比，听他人介绍心得等。对学书法的人来说，初学阶段最重要的就是选择适合入门的作品，不要太怪，先打好基础再说，等各方面水平提高了，再逐步确立自己的方向。首先要肯定的是，如果初涉书法时有一位名师指点，有事半功倍的作用，于我辈来说，作用不可估量，但大多数人并没有这样的福气和运气，退一步来讲，即使有名师指点，也不可能凡事都依赖老师，“大匠使人规矩，不能使人巧。”学书重在体悟，善于总结、归纳和延伸，这样才能使自身学识不断积累与扩张，如果被条条框框限制了，就不能举一反三。比如说，懂得颜真卿楷书临摹方法，对欧褚也要能触类旁通，三者虽有不同，但殊归同源。
对书人来说，也许一生会对某些碑帖产生极为浓厚的兴趣，有些碑帖则永远不会有某种冲动，因为个人喜好和审美观点存在差异，或者是眼界低，天赋不足，不求甚解变成永远不解。“不求甚解”作为读帖的极佳方法，实际上是注重培养对书法的兴趣。只有感兴趣，才会主动去学，养成良好的习惯，就是获得充分发展的前提条件。如果硬着头皮读帖，强行灌输，反而会感到厌烦、乏味乃至痛苦，就破坏了学书法的兴趣，适得其反
好读帖，不求甚解
【】薛元明
“不求甚解”原意指读书只领会精神，不在一字一句的解释上多花工夫，源于晋陶潜《五柳先生传》，“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。” 晋时经学余波竭力追求“甚解”，探求古人著作词句中微言大义，实际上是钻牛角尖。陶渊明针锋相对地提出“不求甚解”，主张不拘泥于字句，要通观全篇，才能“每有会意”。对这句话，很多人往往只抓住前半部分，而丢了后半部分，无论读书还是读帖，最重要的是“会意”。真正把帖读进去，就越读越有兴趣，自然慢慢地了解书法要义所在。笔者幼时读柳柳州《江雪》诗，对“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”中“绝灭孤独”四字衬托出的苍凉如水心境不解，随着年龄的增长，阅历逐渐丰富，于其中深意慢慢有些体会。初涉书法时，孤陋寡闻，人云亦云，懵懂无从，所见多了，一些原来困扰的问题迎刃而解。所以笔者想告诫一些初学者，书法学习中要做到“好读帖，不求甚解”。可从五个方面来理解：
一是表明学书要虚心，切忌骄傲自负。一个人时间精力有限，不可能临摹所有的碑帖，但读帖可以广泛些，但对所读帖也不可能处处求甚解。想一下子想完全读懂所有的碑帖，特别是一些重要的经典作品，很有难度。许多经典的碑帖需要反复观摩和品味才能体会此中真意，不能一蹴而就。一方面要抓住重要碑帖深入钻研，求得甚解，另一方面也要放过一些无关紧要的细枝末节，不求甚解，以免妨碍集中精力去研究主要问题。部分不求甚解，正是为了整体上甚解。
二是说明读帖时不要固执一点，要前后贯通。书法史中碑帖数量不可胜数，读碑帖是范围可应尽量广泛一些，了解更全面。当然，这并不是说读帖可以马马虎虎，不认真。有许多帖看一遍两遍还不懂得，读三遍四遍就懂得了；或者有的帖昨天看不懂，过些日子再看才懂得；也有的似乎已经看懂了，其实不大懂，后来有了一些实践经验，才真正懂。因此，重要的碑帖必须常常反复阅读，每读一次都会开卷有益。
三是在读帖过程中不要轻信书本，理论知识只是参考，也不要轻信他人之言，要有自己独到的体会，注重与自身创作实践相结合。同样的碑帖，不同的人的看法不一样，“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”。对自己喜爱的碑帖应有自我感受，实践水平提高了，对于形式美认知逐渐累加，扩展横向联系，激发创造性、散发性思维，触类旁通、举一反三，对于书法研究大有裨益。学习书法是一个不断积累的过程，从无到有，从少到多，从低到高，有时间要求。笔者在学习篆刻过程中也有同样的体会。初学时面对诸多良莠不齐的印章作品，常一股脑地学，其间最重要的是培养自我意识，提高审美，慢慢地就会有选择地学，越学越少。
四是不求甚解过程中最关键的就是提高自身审美能力，这个过程可能回环往复，呈波浪式推进，会随着书人人生阅历或审美经验的丰富和深入而发生变化。“解”有两种方式：一是理性归纳方式，二是感受方式。理性接受方式运用的仅仅是理性归纳方式，强化作品某个方面的意义，淡化或舍弃其余更丰富的内涵。感受碑帖应该用整个心灵，是欲望、情感、意志和理性共同发挥作用的结果，全盘接受的复杂整体，但对任何一个方面都没有明确的结论。不求甚解实际上就是感受方式。再以读《红楼梦》为例。俞平伯说《红楼梦》表现了作者的“色空”观念，李希凡、蓝翎则说《红楼梦》表现的是反封建意识，毛泽东却认为《红楼梦》表现的是当时的阶级矛盾和阶级斗争，这都是他们在各自的人生经历中有了自己的人生经验和社会感触之后对《红楼梦》做出的理解。俞平伯作为普通知识分子体验了人生的无常和悲哀，李希凡、蓝翎作为青年知识分子更重视青年男女的自由和解放，毛泽东作为伟大的政治家感受到社会矛盾和社会斗争。他们的不同的人生经验和审美经验投射在《红楼梦》这部小说上，就有了各不相同的理解。这些理解，对于他们，都不是“甚解”的结果，是在自己的人生经验和审美经验结合中自然发生的。如果初次读《红楼梦》，过早地接受其中任何一个结论，不但无助于对《红楼梦》的理解，反而会破坏自身发生经常性联想的途径，妨碍对《红楼梦》理解深化的可能性，最终出现对作品的曲解。
五是更好地处理专与博的关系。笔者认为，临摹创作实践方面宜提倡专，要吃透一家，打牢根基，读帖方面则提倡博，要尽量做到开阔眼界，求得触类旁通。笔者在学习书法中常有这样的体会，许多在某种碑帖方面理解不透的问题可能会在另一种碑帖方面获得有益的启示，所以放下暂时的纠结，才能融会贯通。学习书法是个漫长的过程，体悟某种碑帖，有多种方法和途径，如欣赏、观摩对比，听他人介绍心得等。对学书法的人来说，初学阶段最重要的就是选择适合入门的作品，不要太怪，先打好基础再说，等各方面水平提高了，再逐步确立自己的方向。首先要肯定的是，如果初涉书法时有一位名师指点，有事半功倍的作用，于我辈来说，作用不可估量，但大多数人并没有这样的福气和运气，退一步来讲，即使有名师指点，也不可能凡事都依赖老师，“大匠使人规矩，不能使人巧。”学书重在体悟，善于总结、归纳和延伸，这样才能使自身学识不断积累与扩张，如果被条条框框限制了，就不能举一反三。比如说，懂得颜真卿楷书临摹方法，对欧褚也要能触类旁通，三者虽有不同，但殊归同源。
对书人来说，也许一生会对某些碑帖产生极为浓厚的兴趣，有些碑帖则永远不会有某种冲动，因为个人喜好和审美观点存在差异，或者是眼界低，天赋不足，不求甚解变成永远不解。“不求甚解”作为读帖的极佳方法，实际上是注重培养对书法的兴趣。只有感兴趣，才会主动去学，养成良好的习惯，就是获得充分发展的前提条件。如果硬着头皮读帖，强行灌输，反而会感到厌烦、乏味乃至痛苦，就破坏了学书法的兴趣，适得其反
2005-6-25 22:45
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
读帖六法
■薛元明
学篆刻要读印，学书法要读帖，这是常识，是惯例，也是必经之路。读帖，即是通过观察、分析、琢磨和体会碑帖字形的过程，对其中的笔画形态、用笔方法和结构特点等进行深入的了解。欧阳询在《传授诀》中说：“细详缓临，自然备体，此是最要妙处。”临书必须“眼高手低”，这样方能有所进步，否则将精华视为糟粕，腐朽视为精神，则本末倒置，无异于南辕北辙，越是勤奋，越是适得其反。碑帖中的习气、不足以及一些失误之处会被当成精华，不断地在临摹操练中得以强化，成为难以抛弃的痼疾，成为学书大碍。
读帖的第一步要选好帖，主要把握好两点：一是如今的碑帖屡经翻刻印刷，良莠不齐，最好选择精良版本，对失真变形的不宜作为参照物，以免混淆视听；二是有条件的最好还是看一些原碑帖的碑拓或真迹，这样方能体会更深。读帖的根本就是领会其中的精神况味，把握诸多的技巧细节，章法、字法等一系列要素。笔者结合自身实践，总结出几种读帖方法，期望同道师友指谬。
1、分析式。这是对初学者最适宜的方法。“形似”是临帖最基本的要求，要求尽大可能地追求法帖中或碑中的点画形态和结字体式，即要“入帖”。如学颜真卿书法时，对其中的“横平竖直”和“蚕头燕尾”等特征要进行细心分析体会，掌握要领。选择米芾，则对他欹侧的取势、笔法的精妙之处要倍加关注，这样临摹就可能最大程度地再现原碑帖的风神。孙过庭说：“察之者尚精，拟之者贵似。”谈到了读帖与临帖的辨证关系，只有对碑帖有了深入的了解和研究，才能下笔得之精髓。
2、欣赏式。书法碑帖琳琅满目，不可胜数，风格各异，殊有雷同，或狂放，或精微，或淡雅，或恣肆、或骇怪、或沉雄，或大气，有气息、格调、韵味和字势的差别。欣赏风格各异的碑帖作品，心旷神怡的同时，也就对碑帖有了更深的体会，对进行创作有一定作用。塑造美首先是要了解美，体会美的存在。只有知其优，才能创作出好的作品，如果对优秀碑帖的精华视而不见，则谈临帖不过是一纸空文。
3、记忆式。有了上述的基础之后，便可进行记忆式读帖。记忆式读帖包括三方面的内容：一是碑帖的相关历史和文化背景、时代特色、创作渊源和年代等相关资料，这对理解碑帖有重要作用；二是对碑帖文字内容要有记忆式理解，这于临习亦有很大帮助；三是在前两者基础之上，加强对风格特征、笔画和结构形态的记忆，铭记于心中，做到胸有成竹，毕竟读帖最终目的是要背帖，是为了创作，不能当成扔不掉的拐杖。正如刘熙载在《书概》中所说的：“取古人之书而熟观之，闭目而索之，心中若有成字，然后举笔而追之。”
4、结合式。这种方式是有选择性地读一些帖，寻找共同点。如临习《爨龙颜碑》，可结合《马鸣寺碑》和《嵩山灵庙碑》，归纳出风格特征，进行有益的借鉴，这对更好地理解所临之碑大有裨益。在临习篆隶的过程中，对相近风格的篆或隶都可以进行结合借鉴尝试。这一方法实质上是在“专攻”的基础“博涉”。
5、比较式。这和上一种方法正好相反，要找出碑帖之间的差异性，分为横向和纵向两种方式。所谓横向，是指将同时代的书家进行对比，如唐楷中的各大家，欧、虞、褚、薛、颜、柳等风格特征各有所不同，通过比较可以弄清相互之间承进和发展的关系，得出一些有益结论；所谓纵向，是指对某一书家在不同时期的作品进行比较，如颜真卿一生风格经历三变，不同时期有不同的审美取向，为此要进行逐次分析，不断提高临帖水平。
6、对照式。读帖是方法，临摹是手段，归根结底，光读不写，纸上谈兵，亦是毫无用处，碑帖中的用笔、结字的优劣，如何痛快，如何夸张等，必须是通过自身临摹实践来体会，在实践中总结经验。读帖和读印一样，在对照这一方面还要花一些气力，找出临作和原版碑帖之间的差异，改正这些不足之处，尽量做到真正入帖。
在临摹中，入帖难，出帖更难，读帖是为了更好地入帖，既不能入焉能谈出。笔者所总结罗列的这些读帖方法，在不同的学习阶段有不同的作用，结合起来使用，效果会更佳
读帖六法
■薛元明
学篆刻要读印，学书法要读帖，这是常识，是惯例，也是必经之路。读帖，即是通过观察、分析、琢磨和体会碑帖字形的过程，对其中的笔画形态、用笔方法和结构特点等进行深入的了解。欧阳询在《传授诀》中说：“细详缓临，自然备体，此是最要妙处。”临书必须“眼高手低”，这样方能有所进步，否则将精华视为糟粕，腐朽视为精神，则本末倒置，无异于南辕北辙，越是勤奋，越是适得其反。碑帖中的习气、不足以及一些失误之处会被当成精华，不断地在临摹操练中得以强化，成为难以抛弃的痼疾，成为学书大碍。
读帖的第一步要选好帖，主要把握好两点：一是如今的碑帖屡经翻刻印刷，良莠不齐，最好选择精良版本，对失真变形的不宜作为参照物，以免混淆视听；二是有条件的最好还是看一些原碑帖的碑拓或真迹，这样方能体会更深。读帖的根本就是领会其中的精神况味，把握诸多的技巧细节，章法、字法等一系列要素。笔者结合自身实践，总结出几种读帖方法，期望同道师友指谬。
1、分析式。这是对初学者最适宜的方法。“形似”是临帖最基本的要求，要求尽大可能地追求法帖中或碑中的点画形态和结字体式，即要“入帖”。如学颜真卿书法时，对其中的“横平竖直”和“蚕头燕尾”等特征要进行细心分析体会，掌握要领。选择米芾，则对他欹侧的取势、笔法的精妙之处要倍加关注，这样临摹就可能最大程度地再现原碑帖的风神。孙过庭说：“察之者尚精，拟之者贵似。”谈到了读帖与临帖的辨证关系，只有对碑帖有了深入的了解和研究，才能下笔得之精髓。
2、欣赏式。书法碑帖琳琅满目，不可胜数，风格各异，殊有雷同，或狂放，或精微，或淡雅，或恣肆、或骇怪、或沉雄，或大气，有气息、格调、韵味和字势的差别。欣赏风格各异的碑帖作品，心旷神怡的同时，也就对碑帖有了更深的体会，对进行创作有一定作用。塑造美首先是要了解美，体会美的存在。只有知其优，才能创作出好的作品，如果对优秀碑帖的精华视而不见，则谈临帖不过是一纸空文。
3、记忆式。有了上述的基础之后，便可进行记忆式读帖。记忆式读帖包括三方面的内容：一是碑帖的相关历史和文化背景、时代特色、创作渊源和年代等相关资料，这对理解碑帖有重要作用；二是对碑帖文字内容要有记忆式理解，这于临习亦有很大帮助；三是在前两者基础之上，加强对风格特征、笔画和结构形态的记忆，铭记于心中，做到胸有成竹，毕竟读帖最终目的是要背帖，是为了创作，不能当成扔不掉的拐杖。正如刘熙载在《书概》中所说的：“取古人之书而熟观之，闭目而索之，心中若有成字，然后举笔而追之。”
4、结合式。这种方式是有选择性地读一些帖，寻找共同点。如临习《爨龙颜碑》，可结合《马鸣寺碑》和《嵩山灵庙碑》，归纳出风格特征，进行有益的借鉴，这对更好地理解所临之碑大有裨益。在临习篆隶的过程中，对相近风格的篆或隶都可以进行结合借鉴尝试。这一方法实质上是在“专攻”的基础“博涉”。
5、比较式。这和上一种方法正好相反，要找出碑帖之间的差异性，分为横向和纵向两种方式。所谓横向，是指将同时代的书家进行对比，如唐楷中的各大家，欧、虞、褚、薛、颜、柳等风格特征各有所不同，通过比较可以弄清相互之间承进和发展的关系，得出一些有益结论；所谓纵向，是指对某一书家在不同时期的作品进行比较，如颜真卿一生风格经历三变，不同时期有不同的审美取向，为此要进行逐次分析，不断提高临帖水平。
6、对照式。读帖是方法，临摹是手段，归根结底，光读不写，纸上谈兵，亦是毫无用处，碑帖中的用笔、结字的优劣，如何痛快，如何夸张等，必须是通过自身临摹实践来体会，在实践中总结经验。读帖和读印一样，在对照这一方面还要花一些气力，找出临作和原版碑帖之间的差异，改正这些不足之处，尽量做到真正入帖。
在临摹中，入帖难，出帖更难，读帖是为了更好地入帖，既不能入焉能谈出。笔者所总结罗列的这些读帖方法，在不同的学习阶段有不同的作用，结合起来使用，效果会更佳
2005-6-25 22:45
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
临帖层次把握与书体的过渡及兼容
〖〗薛元明
临摹对于学书者来说，是一个相伴终生的过程，无论是初学者还是卓然大家，离开了这一点，创作便是无源之水。临摹过程可按照一定阶段进行层次划分，这样更容易把握碑帖精髓。临摹要经过格临、对临和背临等过程，但并不是一味地抄写。之所以提到这一点，因为很多人将临帖变成抄帖，并非真正意义上的临摹。真正深入某种碑帖，必须把握好一定的层次。最重要的是，一个人不可能一辈子只临一种帖，存在着从某帖到另一种帖的过渡问题，现存书体繁多驳杂，并不是所有碑帖都能做到相摩相荡。笔者结合自身实践，就这三个相关问题谈一些粗浅的看法。
一、临帖层次
笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。
平面层次。了解所临碑帖的外在形式，如笔画形态、用笔、结字和整体章法等。在这一层次中，临摹者对碑帖的优劣之处，其中的精神趣味，一些创作背景和时代特色还缺乏一定的了解。一般是照葫芦画瓢一股脑地学，有的甚至将碑帖中的剥落和残断处当作精华一并学了去。笔者在临印过程中也有这样的体会，在对良莠不齐的印章缺乏鉴别力时，常“一锅端”，随着水平和眼界的逐步提高，将愈学愈少，愈学愈精，从盲目走向理智，这是一个循序渐进的过程。笔者认为，在这一阶段，如果有名师指点，对初学者来说，将大有裨益，会少走很多弯路。在选帖方面须谨慎，防止求异求怪，误入歧途。平面层次是对碑帖直观形式的理解，要注重积累。
立体层次。基于临帖者水平的提高，对相关历史背景的了解，增强了对碑帖的总体认识。如习米字时对米芾人格的了解，对他性格的深入研究，对了解米芾的书写方式、方法有很大帮助。再比如说，对盛唐审美风尚的认知，对颜字雄强和“俗姿”有切实认识，于把握颜字更有作用。此时临摹者对碑帖范本理解不再局限于一点一画，一撇一捺，而是立体的、丰满的艺术形象，逐渐从形式介入精神，从追求形似而达到神似。立体层次阶段临摹时务必做到有的放矢，真正入帖。
美感层次。基于笔者肤浅的经验，选择临摹碑帖的标准是出于对碑帖的喜爱，对碑帖的深入程度也取决于这一点。就象一个人干自己不喜欢的工作，自然不愿意全身心的投入。书法也是一样，在临摹时并不是所有碑帖都能得到所有人的认同，各持一端都是很正常的事。美感层次是临习者对碑帖神髓的把握阶段，从而产生特殊美感和心灵享受乃至情感的共鸣。笔者在临习中发现，只有临习者具备了一定的学识和修养，才可以自立门户，了解各种碑帖之间的差异和优劣所在，可以有选择地去学，主动地学，而不是被动地学。如果喜欢米字，觉得性格上很适合，自适己心，不一定要亦步亦趋，人云亦云，仰他人鼻息。美感层次应注重自我意识发挥，而不是盲从。
二、书体过渡及兼容
过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟頫也为行楷，但李邕过于险峻，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。
所谓书体兼容，是指不同书体结构、气息等方面的衔接，包括两个方面，一是不同书体之间，如王铎行书与颜真卿楷书，《石门颂》和黄庭坚都属于开张大气一路，学起来会上手一些；二是相同书体之间，如当今盛行的“二王——米芾——王铎”的学书套路。概括起来讲，兼容需要把握的有两点，对碑帖来说，要么是风格默契的，有协调作用，要么是截然对立的，也能起到调剂作用。对书家来说，主要是看是否有继承和延续的关系，如前文所提及到的二王——米芾——王铎的路子。并不是所有的书体都是能实现柔和最终水乳交融，如果选择不当，则容易出现“夹生饭”。关键要对每种书体进行风格定位，在选帖时就要把握好，实际上是对于碑帖美感层次的把握。
临帖是一个非常复杂的过程，看起来只是照着样子学，但“他法——我法”有个消化吸收的过程。每个人的天资和勤奋皆有差别，面对同样碑帖的领略角度并不一样，有很大差别。关键在于要领悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，应适合自身情感，寻找最佳突破口，才能事半功倍。
临帖层次把握与书体的过渡及兼容
〖〗薛元明
临摹对于学书者来说，是一个相伴终生的过程，无论是初学者还是卓然大家，离开了这一点，创作便是无源之水。临摹过程可按照一定阶段进行层次划分，这样更容易把握碑帖精髓。临摹要经过格临、对临和背临等过程，但并不是一味地抄写。之所以提到这一点，因为很多人将临帖变成抄帖，并非真正意义上的临摹。真正深入某种碑帖，必须把握好一定的层次。最重要的是，一个人不可能一辈子只临一种帖，存在着从某帖到另一种帖的过渡问题，现存书体繁多驳杂，并不是所有碑帖都能做到相摩相荡。笔者结合自身实践，就这三个相关问题谈一些粗浅的看法。
一、临帖层次
笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。
平面层次。了解所临碑帖的外在形式，如笔画形态、用笔、结字和整体章法等。在这一层次中，临摹者对碑帖的优劣之处，其中的精神趣味，一些创作背景和时代特色还缺乏一定的了解。一般是照葫芦画瓢一股脑地学，有的甚至将碑帖中的剥落和残断处当作精华一并学了去。笔者在临印过程中也有这样的体会，在对良莠不齐的印章缺乏鉴别力时，常“一锅端”，随着水平和眼界的逐步提高，将愈学愈少，愈学愈精，从盲目走向理智，这是一个循序渐进的过程。笔者认为，在这一阶段，如果有名师指点，对初学者来说，将大有裨益，会少走很多弯路。在选帖方面须谨慎，防止求异求怪，误入歧途。平面层次是对碑帖直观形式的理解，要注重积累。
立体层次。基于临帖者水平的提高，对相关历史背景的了解，增强了对碑帖的总体认识。如习米字时对米芾人格的了解，对他性格的深入研究，对了解米芾的书写方式、方法有很大帮助。再比如说，对盛唐审美风尚的认知，对颜字雄强和“俗姿”有切实认识，于把握颜字更有作用。此时临摹者对碑帖范本理解不再局限于一点一画，一撇一捺，而是立体的、丰满的艺术形象，逐渐从形式介入精神，从追求形似而达到神似。立体层次阶段临摹时务必做到有的放矢，真正入帖。
美感层次。基于笔者肤浅的经验，选择临摹碑帖的标准是出于对碑帖的喜爱，对碑帖的深入程度也取决于这一点。就象一个人干自己不喜欢的工作，自然不愿意全身心的投入。书法也是一样，在临摹时并不是所有碑帖都能得到所有人的认同，各持一端都是很正常的事。美感层次是临习者对碑帖神髓的把握阶段，从而产生特殊美感和心灵享受乃至情感的共鸣。笔者在临习中发现，只有临习者具备了一定的学识和修养，才可以自立门户，了解各种碑帖之间的差异和优劣所在，可以有选择地去学，主动地学，而不是被动地学。如果喜欢米字，觉得性格上很适合，自适己心，不一定要亦步亦趋，人云亦云，仰他人鼻息。美感层次应注重自我意识发挥，而不是盲从。
二、书体过渡及兼容
过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟頫也为行楷，但李邕过于险峻，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。
所谓书体兼容，是指不同书体结构、气息等方面的衔接，包括两个方面，一是不同书体之间，如王铎行书与颜真卿楷书，《石门颂》和黄庭坚都属于开张大气一路，学起来会上手一些；二是相同书体之间，如当今盛行的“二王——米芾——王铎”的学书套路。概括起来讲，兼容需要把握的有两点，对碑帖来说，要么是风格默契的，有协调作用，要么是截然对立的，也能起到调剂作用。对书家来说，主要是看是否有继承和延续的关系，如前文所提及到的二王——米芾——王铎的路子。并不是所有的书体都是能实现柔和最终水乳交融，如果选择不当，则容易出现“夹生饭”。关键要对每种书体进行风格定位，在选帖时就要把握好，实际上是对于碑帖美感层次的把握。
临帖是一个非常复杂的过程，看起来只是照着样子学，但“他法——我法”有个消化吸收的过程。每个人的天资和勤奋皆有差别，面对同样碑帖的领略角度并不一样，有很大差别。关键在于要领悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，应适合自身情感，寻找最佳突破口，才能事半功倍。
2005-6-25 22:46
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
谈入帖
【】薛元明
书法临摹强调“先入帖，再出帖”，实质上表明了必须经历“有法——无法”的过程。入帖是有法可依的过程，以前贤优秀碑帖作为参照物，而出帖则依据个人的才情、功力和天赋等，羽化而出，是无法可循的，所以说“入帖难，出帖更难”。笔者在书法临摹过程中感觉到，入帖可以根据自己的一些努力来实现，而出帖则非人力可为。当代书坛学米者不可谓不多，然徒似疲癃者多矣，形似而神远，难言玄妙，所谓食古既化，万变自溢于寸心。要做到入帖，笔者根据自身经验，认为可从五个方面来加以努力。
其一、勤奋临池。齐白石有对联云，“长夜镌印忘迟睡，晨起临池当早朝。”入帖必须多临碑帖，有条件的最好天天临，选择自己最感兴趣的碑帖反复临习。临习是技术性活，书法是艺术创作，但只有技术性操练过关，才有艺术表现的可能。关于临习方法，笔者在相关文章中已有提及，此处不再赘言。概而言之，要结合自身特点。勤奋临池，“百炼钢化为绕指柔”，做到胸有成竹，任何一个书法大家，临摹必定始终贯穿一生。如果这一点做不到，其余皆无从谈起。临池是循序渐进的过程，也就是逐渐入帖的过程。在临摹过程中，对新鲜事物的刺激很敏感，所以拿到一本帖，初始上手，会感到非常愉悦而心有所系，但熟悉之后就容易产生厌倦感，这几乎是初学者的通病。所以必须持之以恒，力戒浮躁。浮光掠影，必然不能深入。坚持一段时间后，常常会“柳暗花明又一村”，对其中玄妙之处又有新的感悟，可以进入更高境界。入帖就象两个人的交往，从陌生——熟悉——陌生——熟悉，对碑帖的领悟实际上是“浅——深——浅——深”的交替过程。
其二、多读碑帖。临摹过程中读临必须相配合，这样对下一步进入创作环节更有利。笔者在相关文章中阐述了一些方法，兹不重复。对于“临——读——创”，笔者认为这是三位一体的，光临不创，则学书意义何在，只能一辈子活在别人阴影下；光创不临，必定是无源之水；光临不读，只会徒然流于皮毛。临帖需要“眼高手低”，读帖即是“养眼”。“临书易失古人位置”，常读帖正好可以弥补这一不足，将读帖、临帖和创作相结合，临前读、临后读、创前读、创后读，都可以从中找到灵感，把握碑帖精髓，做到“意在笔先”和“胸有成竹”。读帖是一个不断深入古人心的过程，亲近古人，了解古人，进而把握古人书的神髓。
其三、创作时有意识地运用临摹时所积累的技巧。笔者遇到一些初始涉猎书法的爱好者，遇到的普遍问题是临帖后感觉收益不大，少有起色，提高不是很明显。根本的原因是临摹时虽有所悟，但创作时仍然按照自由散漫的方式来进行，当然不会有大的提高，不良习气只会越来越多。因为时空的变更，当代人在使用毛笔的时间上远逊于古人，艺术实践一落千丈，水平自然无法和古人相提并论。当今书人在有限的时间内临帖，一天临帖一、二小时已经很不错，大部分时间，在作笔记等实用时如果不把握好，仍然维持固有现状，是不可能提高的。只有在创作时充分应用临摹时所获取的所有心得，才能从有意识创作达到无意识状态。笔者尤喜米芾和王铎。临习米字时，笔者分为三个阶段，第一步骤是“集字”，用米帖中的原字进行创作，照葫芦画瓢，因此时各字出于多帖，必然有不统一协调的地方，但置之不理，无须顾忌；第二步骤是将米帖中不曾出现的字处理好，写出来仍旧有米字风范，则在创作上更进了一步，多帖间的不协调之处也会有所减弱，此一阶段最为关键；第三步骤则强调不必固守字形，而着重于精神况味，不拘泥于一笔一画，写出“米味”，为出帖打好基础。
其四、多看真迹。当今印刷术发达了，书人所见字帖颇多，但多了容易泛滥，而且芜杂居多，顾此失彼。这方面不比古人，古人所面对的多半是拓本，今人所见多是割裱而成，印刷如果失真，则其中精神不复存在，故而难窥堂奥，离古人甚远。要入帖，必须做到“察之精微，拟之贵似”，由形及神，二者兼顾。于入帖一节，必须对真迹有所留心。笔者所见《蒙娜丽莎》油画影印本，底色为墨绿，而一般印刷品皆为黄色，黄中透红，失真太多。书法虽不象绘画注重色彩，但墨韵线质，多在毫厘之间，增之太肥，减之太瘦。真迹和印刷品最大的不同就是气息不一样，书法领悟在于偶然顿悟，是一种“只能意会，不能言传”的感觉，多看真迹，便能心有所悟。
其五、提高自身修养。书法是写气质、写性情和写修养的，这是老生常谈的话题，却也是个毋庸置疑的事实。谈到入帖这一节，同书家自身修养有很大关系。书法存在多种风格，凝重、洒脱、古朴、天真、潇洒和雄放等，只有博观之后，见多识广，才能了然于胸。书家对碑帖的见解与修养息息相关，与人的阅历和经验积累成正比。同样的碑帖，初学者和大师的见解必定有霄壤之别。胸无点墨，碑帖中的缺点会被当成精华而津津乐道，而精华则会被视为草芥，良莠不齐的碑帖需要富有学识的眼光来鉴别。“这个世界不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”入帖就是把握碑帖精髓，倘若无知，必定本末倒置，南辕北辙、缘木求鱼。提高修养不外多读帖，多读书，自有会心之处。古人所言“读万卷书，行万里路”，“外师造化，中得心源”乃度世金针。
实质上，回顾所提及的五点要求，多临习，是为了熟悉碑帖，多创作，则是对临习所掌握的技巧加以运用，看真迹，就是要身临其境，暗合古人，提高自身修养，则是立身之本，既是入帖的关键，也是出帖的契机，由入而出，没有才情和学识是不可能的。
谈入帖
【】薛元明
书法临摹强调“先入帖，再出帖”，实质上表明了必须经历“有法——无法”的过程。入帖是有法可依的过程，以前贤优秀碑帖作为参照物，而出帖则依据个人的才情、功力和天赋等，羽化而出，是无法可循的，所以说“入帖难，出帖更难”。笔者在书法临摹过程中感觉到，入帖可以根据自己的一些努力来实现，而出帖则非人力可为。当代书坛学米者不可谓不多，然徒似疲癃者多矣，形似而神远，难言玄妙，所谓食古既化，万变自溢于寸心。要做到入帖，笔者根据自身经验，认为可从五个方面来加以努力。
其一、勤奋临池。齐白石有对联云，“长夜镌印忘迟睡，晨起临池当早朝。”入帖必须多临碑帖，有条件的最好天天临，选择自己最感兴趣的碑帖反复临习。临习是技术性活，书法是艺术创作，但只有技术性操练过关，才有艺术表现的可能。关于临习方法，笔者在相关文章中已有提及，此处不再赘言。概而言之，要结合自身特点。勤奋临池，“百炼钢化为绕指柔”，做到胸有成竹，任何一个书法大家，临摹必定始终贯穿一生。如果这一点做不到，其余皆无从谈起。临池是循序渐进的过程，也就是逐渐入帖的过程。在临摹过程中，对新鲜事物的刺激很敏感，所以拿到一本帖，初始上手，会感到非常愉悦而心有所系，但熟悉之后就容易产生厌倦感，这几乎是初学者的通病。所以必须持之以恒，力戒浮躁。浮光掠影，必然不能深入。坚持一段时间后，常常会“柳暗花明又一村”，对其中玄妙之处又有新的感悟，可以进入更高境界。入帖就象两个人的交往，从陌生——熟悉——陌生——熟悉，对碑帖的领悟实际上是“浅——深——浅——深”的交替过程。
其二、多读碑帖。临摹过程中读临必须相配合，这样对下一步进入创作环节更有利。笔者在相关文章中阐述了一些方法，兹不重复。对于“临——读——创”，笔者认为这是三位一体的，光临不创，则学书意义何在，只能一辈子活在别人阴影下；光创不临，必定是无源之水；光临不读，只会徒然流于皮毛。临帖需要“眼高手低”，读帖即是“养眼”。“临书易失古人位置”，常读帖正好可以弥补这一不足，将读帖、临帖和创作相结合，临前读、临后读、创前读、创后读，都可以从中找到灵感，把握碑帖精髓，做到“意在笔先”和“胸有成竹”。读帖是一个不断深入古人心的过程，亲近古人，了解古人，进而把握古人书的神髓。
其三、创作时有意识地运用临摹时所积累的技巧。笔者遇到一些初始涉猎书法的爱好者，遇到的普遍问题是临帖后感觉收益不大，少有起色，提高不是很明显。根本的原因是临摹时虽有所悟，但创作时仍然按照自由散漫的方式来进行，当然不会有大的提高，不良习气只会越来越多。因为时空的变更，当代人在使用毛笔的时间上远逊于古人，艺术实践一落千丈，水平自然无法和古人相提并论。当今书人在有限的时间内临帖，一天临帖一、二小时已经很不错，大部分时间，在作笔记等实用时如果不把握好，仍然维持固有现状，是不可能提高的。只有在创作时充分应用临摹时所获取的所有心得，才能从有意识创作达到无意识状态。笔者尤喜米芾和王铎。临习米字时，笔者分为三个阶段，第一步骤是“集字”，用米帖中的原字进行创作，照葫芦画瓢，因此时各字出于多帖，必然有不统一协调的地方，但置之不理，无须顾忌；第二步骤是将米帖中不曾出现的字处理好，写出来仍旧有米字风范，则在创作上更进了一步，多帖间的不协调之处也会有所减弱，此一阶段最为关键；第三步骤则强调不必固守字形，而着重于精神况味，不拘泥于一笔一画，写出“米味”，为出帖打好基础。
其四、多看真迹。当今印刷术发达了，书人所见字帖颇多，但多了容易泛滥，而且芜杂居多，顾此失彼。这方面不比古人，古人所面对的多半是拓本，今人所见多是割裱而成，印刷如果失真，则其中精神不复存在，故而难窥堂奥，离古人甚远。要入帖，必须做到“察之精微，拟之贵似”，由形及神，二者兼顾。于入帖一节，必须对真迹有所留心。笔者所见《蒙娜丽莎》油画影印本，底色为墨绿，而一般印刷品皆为黄色，黄中透红，失真太多。书法虽不象绘画注重色彩，但墨韵线质，多在毫厘之间，增之太肥，减之太瘦。真迹和印刷品最大的不同就是气息不一样，书法领悟在于偶然顿悟，是一种“只能意会，不能言传”的感觉，多看真迹，便能心有所悟。
其五、提高自身修养。书法是写气质、写性情和写修养的，这是老生常谈的话题，却也是个毋庸置疑的事实。谈到入帖这一节，同书家自身修养有很大关系。书法存在多种风格，凝重、洒脱、古朴、天真、潇洒和雄放等，只有博观之后，见多识广，才能了然于胸。书家对碑帖的见解与修养息息相关，与人的阅历和经验积累成正比。同样的碑帖，初学者和大师的见解必定有霄壤之别。胸无点墨，碑帖中的缺点会被当成精华而津津乐道，而精华则会被视为草芥，良莠不齐的碑帖需要富有学识的眼光来鉴别。“这个世界不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”入帖就是把握碑帖精髓，倘若无知，必定本末倒置，南辕北辙、缘木求鱼。提高修养不外多读帖，多读书，自有会心之处。古人所言“读万卷书，行万里路”，“外师造化，中得心源”乃度世金针。
实质上，回顾所提及的五点要求，多临习，是为了熟悉碑帖，多创作，则是对临习所掌握的技巧加以运用，看真迹，就是要身临其境，暗合古人，提高自身修养，则是立身之本，既是入帖的关键，也是出帖的契机，由入而出，没有才情和学识是不可能的。
2005-6-25 22:48
衣水流觞
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书法美学中的“正”与“奇”
■薛元明
在书法美学范畴里，“正”与“奇”这一对概念，最为重要而不可忽视。 正与奇，始出于《老子 道德经》十六章，其中说：“以正治邦，以奇治兵”。“正”指“正中、平正、不偏不斜”，“奇”为异，是不群之谓。作为兵家的代表作，《孙子 势篇》中说：“凡战者，以正合，以奇胜。”又说：“奇正相生，如循环之无端，孰能穷之？” “正”原义是指“正道”，是指顺应事物发展自然“无为而治”，也就是“人法地，地法天，天法道，道法自然”；奇则是“正”的对立面。老子强调，正与奇必须达到统一，同时也可以达到统一，“必得其道，奇生相生，然后为善。”光有正道而无奇招，则会失之偏颇，奇与正必须相辅相成而辩证统一。
在美学理论中，“正”首先出现于《诗 大序》：“正始之道，王化之基。”《诗经》是儒家的经典著作，“正”被奉为诗美的境界，“正始之道”是“正统”的代名词。“奇”用于审美评价，东汉书家崔瑗有“畜怒怫郁，放逸生奇”之句。随着文学自觉时代魏晋时期到来，“奇”开始和风神、意象等美学范畴联系在一起。鲍照《飞白书势铭》中有“超工八法，尽奇六文”之语，诸如此类的书论中也屡见不鲜。将“奇”与“正”结合起来运用的，是南朝刘勰，他在《文心雕龙》中常以奇正而论，“因方以借巧，即以势会奇”，“望今制奇，参古定法”；《知音》篇中说：“是以将阅文情，先观六标，三观通变，四观奇正。”《定势》篇中谈及创作论时说：“然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通。”又说：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则遂奇而失正。”
在书论中，将“正”和“奇”作为一对范畴提出来的，是项穆的《书法雅言 正奇》，指出“奇即连于正之内，正即列于奇之中。”从这里来看，“正”和“奇”两个概念，进入书法领域，经历了漫长的过程，但并不是毫无根据。“奇”与“正”作为对立统一的范畴，可以归纳出书法艺术中的某些判断和界定，书法艺术欣赏往往带有模糊性、抽象性和虚拟性，不是很数量化、数字化和科学化的，品论和欣赏书法，借用此道合乎情理。
第一、从法度上来说，出入规矩为正，能自驰骋为奇。古人对于凡符合统治阶级规范、符合道德伦理要求的作品，都以正统冠名，正如《十三经》为“正经”，科举出身为“正途”，读书博取功名为“正道”，而类如蒲松龄之类则为“离经叛道”。书法中，王羲之、颜真卿和赵孟頫为正，而民间书法，残纸帛书瓦当，乃至金农、郑板桥等为奇。刘勰提出“宗经征圣”，凡是符合传统儒释道思想的为“正”，其余则为“奇”，苏东坡所提“胸中绝无尘俗气，下笔不作寻常语，不步人脚后跟。”倡导的就是“能自驰骋，不落蹊径”的艺术。由此而言，“正”是从法度上是有章可寻的，而“奇”则是不守故常。
第二、从风格上来说，雅润端直为正，出人意料则为奇。雅，即是正，“雅言”，即为规范之类，但凡就风格“正”而言，即是“常规、本色、雅俗共赏”一类，而“奇”则是“出乎意料、与众不同”的概括。王羲之的“不激不励，风规自远”和颜书端庄雄强虽属不同风格意象，但都属正统无疑。“奇”是出乎意料，不类他人，直抒胸臆，体现真实的自我，如八大山人和弘一的书法。“奇”来源一般有二，一是由书家个人的性格和才情所致，二是同社会环境有关。需要指出的是，奇不可刻意而为，否则无疑会落入形式的泥潭中难以自拔，达不到实现风格“奇”趣的目的，并且取法“正”，并不一定风格就“正”、如徐渭虽习二王，但风格狂诞，无疑是奇崛放浪的。
第三、从形式上来说，循体成势为正，穿凿取新为奇。“循体成势”和“穿凿取新”二词出自刘勰《文心雕龙》。书法艺术的外观形式，包括墨色、字形等各种外在因素，内在形式，即是字迹中所蕴含着和透露出的书家的才华和气质。书法虽没有现实和浪漫之分，书家情感却有两者之分，“正与奇”是二者的分水岭，反映在作品形式上，便有法帖和手札之分。法帖一般是应景之作，需要流传铭世，歌功颂德，即便是书法大家，也会心有挂碍，注重法度、风格上的正统，从创作心理上来讲，顾及了别人的感受和评价，在正统法书里，看不出创作者的心理变化感受；而手札则不然，多为书家个人心态的自然流露，看历代书家的手札则奇趣乃生，即便如颜真卿、徐生翁之辈，亦有殊异之面目。
了解把握“正”与“奇”这对书法美学的重要范畴，需注意以下几点： 其一，任何美学范畴，如风神、骨气和意气等，虽涉及风格，和性情相关，却不达政治，唯有正与奇较为深刻地涉及到，实质上是儒道两家思想分别影响的结果。其二，真正一流的高明书家，是主张形式的新颖，取法的正途和风格的奇特联系在一起的，提倡奇正相生，正与奇辩证统一，而不执其一端，将二者结合起来，盲目地去寻求“苟异者”，只能归入荒诞作品之类。怪异的作品，尽管前无古人，后无来者，但在书史中只是一个点，不会形成流派。其三，正与奇的创造有一定的要求。正通常指初入门径，奇则是寻探幽微，但机械刻板的恶道不为正，而离奇古怪也不为奇。如果仅仅只有形式上的造奇，而无奇势、奇情、奇气和奇境随意而生，则不过是猎奇图怪而已。刘勰《文心雕龙》提出“夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密令以意新得巧，苟异者以失体成怪”，强调认为，文章只有“因情立体，即体成势”，才能“如机发矢直，涧曲湍回”而失“自然之趣”，只会“逐奇而失正”。大凡文艺，总有相通之处，书法最重要的是性情有参与，通过个人的修养、才情来提领。只有充分了解哲学传统和政治文化心理，从真正意义上理解了这对美学范畴，揭示其中要旨，才会获益良多。
书法美学中的“正”与“奇”
■薛元明
在书法美学范畴里，“正”与“奇”这一对概念，最为重要而不可忽视。 正与奇，始出于《老子 道德经》十六章，其中说：“以正治邦，以奇治兵”。“正”指“正中、平正、不偏不斜”，“奇”为异，是不群之谓。作为兵家的代表作，《孙子 势篇》中说：“凡战者，以正合，以奇胜。”又说：“奇正相生，如循环之无端，孰能穷之？” “正”原义是指“正道”，是指顺应事物发展自然“无为而治”，也就是“人法地，地法天，天法道，道法自然”；奇则是“正”的对立面。老子强调，正与奇必须达到统一，同时也可以达到统一，“必得其道，奇生相生，然后为善。”光有正道而无奇招，则会失之偏颇，奇与正必须相辅相成而辩证统一。
在美学理论中，“正”首先出现于《诗 大序》：“正始之道，王化之基。”《诗经》是儒家的经典著作，“正”被奉为诗美的境界，“正始之道”是“正统”的代名词。“奇”用于审美评价，东汉书家崔瑗有“畜怒怫郁，放逸生奇”之句。随着文学自觉时代魏晋时期到来，“奇”开始和风神、意象等美学范畴联系在一起。鲍照《飞白书势铭》中有“超工八法，尽奇六文”之语，诸如此类的书论中也屡见不鲜。将“奇”与“正”结合起来运用的，是南朝刘勰，他在《文心雕龙》中常以奇正而论，“因方以借巧，即以势会奇”，“望今制奇，参古定法”；《知音》篇中说：“是以将阅文情，先观六标，三观通变，四观奇正。”《定势》篇中谈及创作论时说：“然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通。”又说：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则遂奇而失正。”
在书论中，将“正”和“奇”作为一对范畴提出来的，是项穆的《书法雅言 正奇》，指出“奇即连于正之内，正即列于奇之中。”从这里来看，“正”和“奇”两个概念，进入书法领域，经历了漫长的过程，但并不是毫无根据。“奇”与“正”作为对立统一的范畴，可以归纳出书法艺术中的某些判断和界定，书法艺术欣赏往往带有模糊性、抽象性和虚拟性，不是很数量化、数字化和科学化的，品论和欣赏书法，借用此道合乎情理。
第一、从法度上来说，出入规矩为正，能自驰骋为奇。古人对于凡符合统治阶级规范、符合道德伦理要求的作品，都以正统冠名，正如《十三经》为“正经”，科举出身为“正途”，读书博取功名为“正道”，而类如蒲松龄之类则为“离经叛道”。书法中，王羲之、颜真卿和赵孟頫为正，而民间书法，残纸帛书瓦当，乃至金农、郑板桥等为奇。刘勰提出“宗经征圣”，凡是符合传统儒释道思想的为“正”，其余则为“奇”，苏东坡所提“胸中绝无尘俗气，下笔不作寻常语，不步人脚后跟。”倡导的就是“能自驰骋，不落蹊径”的艺术。由此而言，“正”是从法度上是有章可寻的，而“奇”则是不守故常。
第二、从风格上来说，雅润端直为正，出人意料则为奇。雅，即是正，“雅言”，即为规范之类，但凡就风格“正”而言，即是“常规、本色、雅俗共赏”一类，而“奇”则是“出乎意料、与众不同”的概括。王羲之的“不激不励，风规自远”和颜书端庄雄强虽属不同风格意象，但都属正统无疑。“奇”是出乎意料，不类他人，直抒胸臆，体现真实的自我，如八大山人和弘一的书法。“奇”来源一般有二，一是由书家个人的性格和才情所致，二是同社会环境有关。需要指出的是，奇不可刻意而为，否则无疑会落入形式的泥潭中难以自拔，达不到实现风格“奇”趣的目的，并且取法“正”，并不一定风格就“正”、如徐渭虽习二王，但风格狂诞，无疑是奇崛放浪的。
第三、从形式上来说，循体成势为正，穿凿取新为奇。“循体成势”和“穿凿取新”二词出自刘勰《文心雕龙》。书法艺术的外观形式，包括墨色、字形等各种外在因素，内在形式，即是字迹中所蕴含着和透露出的书家的才华和气质。书法虽没有现实和浪漫之分，书家情感却有两者之分，“正与奇”是二者的分水岭，反映在作品形式上，便有法帖和手札之分。法帖一般是应景之作，需要流传铭世，歌功颂德，即便是书法大家，也会心有挂碍，注重法度、风格上的正统，从创作心理上来讲，顾及了别人的感受和评价，在正统法书里，看不出创作者的心理变化感受；而手札则不然，多为书家个人心态的自然流露，看历代书家的手札则奇趣乃生，即便如颜真卿、徐生翁之辈，亦有殊异之面目。
了解把握“正”与“奇”这对书法美学的重要范畴，需注意以下几点： 其一，任何美学范畴，如风神、骨气和意气等，虽涉及风格，和性情相关，却不达政治，唯有正与奇较为深刻地涉及到，实质上是儒道两家思想分别影响的结果。其二，真正一流的高明书家，是主张形式的新颖，取法的正途和风格的奇特联系在一起的，提倡奇正相生，正与奇辩证统一，而不执其一端，将二者结合起来，盲目地去寻求“苟异者”，只能归入荒诞作品之类。怪异的作品，尽管前无古人，后无来者，但在书史中只是一个点，不会形成流派。其三，正与奇的创造有一定的要求。正通常指初入门径，奇则是寻探幽微，但机械刻板的恶道不为正，而离奇古怪也不为奇。如果仅仅只有形式上的造奇，而无奇势、奇情、奇气和奇境随意而生，则不过是猎奇图怪而已。刘勰《文心雕龙》提出“夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密令以意新得巧，苟异者以失体成怪”，强调认为，文章只有“因情立体，即体成势”，才能“如机发矢直，涧曲湍回”而失“自然之趣”，只会“逐奇而失正”。大凡文艺，总有相通之处，书法最重要的是性情有参与，通过个人的修养、才情来提领。只有充分了解哲学传统和政治文化心理，从真正意义上理解了这对美学范畴，揭示其中要旨，才会获益良多。
2005-6-25 22:49
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
书法程式化
◎薛元明
“书法程式化”可以从四个层面上来加以分析探讨。
一、学习程式化
学习程式化有两种，一是过程程式化，二是对象程式化。过程程式化必须要有。众所周知，书法学习从临摹入手，非但如此，临摹也是有成就书家提高艺术水平，进入新境界的手段。一点一捺，一撇一顿，程式化的训练必不可少，舍弃这个过程，书法学习便是空中楼阁。从必然王国到自由王国，只有通过机械程式化训练，让古人的技法荟萃于心胸，才能下笔天成，进入良好的艺术创作状态。现代人理念中，对过程程式化相当轻视，缺少锤炼技巧的耐心。每当在舞台上看到精采的京剧表演时，不禁为之深深喝彩，只有台下异常刻苦的十年功，才会有台上精彩的瞬间。和过程程式化相反，取法对象上应选择未臻程式化的作品为依据对象。以吴昌硕和黄士陵二者为例，学习后者变化容易一些，吴昌硕因为年龄的关系，风格臻于极致，后继者难有发挥余地，黄士陵则不然。一是因为年龄的关系，二是他始终以研究的态度来对待自身的艺术，选择黄容易求变。
二、观念程式化
观念程式化，通俗地讲就是想当然，对书法发展极为不利。常见的有下列几种：其一、一说到“继承传统，在继承的基础上进行创新”，就认为这是老生常谈，听得耳膜起茧子的话，认为继承是保守和老土的代名词。其实无论取法什么，米芾、王铎和王羲之，还是敦煌写经，关键要看怎么学，其实也根本不要管别人学什么，米芾、王铎和王羲之，几千年来有数不清的人在学，成功者还是寥若星辰。其二，书法学习重天资轻视勤奋。学习以短平快为特色，大量的书法函授和工作室成为快速产生书法高手的温床。强调天资，忽视勤奋，注重速成，将书法看成一门技术，认为很简单，就这么弄，误导了很多人。 其三、现在每天都有大赛，获了奖，便显得光彩照人，但评奖标准又是什么呢？古人云“武有第一，文无第二”，书法美是多元化的显现，王羲之和颜真卿怎么比呢？所谓各臻其美，一时瑜亮。书法评比应该是纵向上从单个体自身来衡量，而非从横向上比，从纵向上比，可以发现自己是否时常处于进步之中。其四、在一般人看来，加入协会就是书法家。按照《辞海》解释，“家”应该是指在某一领域内重大成就和突出贡献的人，而现在只要一入协会，昨天不是家，今天便是家。至于找关系开后门，凭身份说话，甚至弄一些龌龊的事就更不得而知。一弄就是一批，难怪一位老前辈戏谑地说：“现在书法家比过去几个野战军人数还要多，上一次厕所也能碰到三个书法家。”另外，看到媒体吹嘘的便认为水平高；身份地位高的水平肯定高等等，戴着有色眼睛看问题，无不是程式化观念在作祟。
三、形式程式化
书法从装祯形式上来说，有手札、对联、条屏、横幅、扇面和册页等各种不同形式。随着历史时间流变逐渐形成，成为约定俗成的表现载体。但是，在近年的书法创作中，一些人别出新裁，求另类的变化，用烙铁在木板上，或是在别的材质上，弄一些前所未有的东西，美名曰探索，将现代工艺的手段挤进书法艺术创作的空间，虽云创新，实质上和书法南辕北辙。 书法“始于笔，成于墨”，离不开笔墨，宣纸是唯一的表现载体，脱离了笔、墨、纸，就不是书法艺术，而是工艺品，就拿西方油画的各种流派，尽管创作思想不同、方法不同，但都离不开画笔、颜料和画布，道理是相通的。
四、创作程式化
正因有观念程式化，便有创作程式化。创作程式化是书家大忌，艺术贵在不断出新意。少时所读杨朔的散文遭到非议，原因就是落入了创作程式化的沼泽。每到文尾总要托物抒情，不是变成小麻雀，便是变成小蜜蜂，每篇都是，起初觉得有一些意味，多了就令人生厌。
书家创作作品，正如拍戏，既是演戏，又要让人感觉不到在演戏，达不到这一效果，便有矫揉造作的成份在内。学习程式化的末路是创作程式化。任政字体是书法领域内一个成功的失败者。他使二王一代复一代流失的精神彻底灭绝了，将之学成一种干瘪、贫乏、单调和刻板的印刷体，是书法艺术的悲哀，将人性的喜怒哀乐，心灵应有的参与，一点点地抹杀和掩盖。不经过学习程式化则更易落入创作程式化的怪圈。当今流行书风就有类似情况存在。为了逃避走向创作程式化的弊病，选择风格以生拙取胜的书作为学习对象，但矛盾立刻显现出来。民间书法都是由工匠技师等一些并非经典书家所创作，因而存在不规范和不熟练的毛病，一方面，书法技巧不完善不熟练，进步很难，而太熟练，则易走向程式化的俗态。如今书体大部分皆以夸张、变形和扭曲为主要特征，表现出单调和雷同，让人一览无余，缺少内涵。这种狂怪野的字体，让人有“年青老书家”的感觉，年纪轻轻写的张牙舞爪而老气横秋，并且是一个模子刻画出来的。米芾为千年书家之首，壮岁未能立家，至老始有所成，所书《苕溪诗》是师古出新的开篇作，以此为分水岭，米芾时年三十八岁，而在这之前，都是师法古贤的时期，凭米芾的资质，一般人肯定比不上，还要走一段不算捷径的路。现代年青书家却有一派成熟的景象，说起来是让人高兴，其实是让人感到悲哀的事。这种担心不是现在，而是将来。现在这样摆弄，十年、二十年后又怎么摆弄？将有一种黔驴技穷的悲哀，因为学书如逆水行舟，不进则退。
概而言之,程式化对书法学习有利有弊，是利是弊，关键要看个人修为和造化，王羲之书法学的人很多，但有人欢喜有人愁，王铎面对《阁帖》翻刻本，照样能成为大家，这些便是明证。还是那句老话，学书贵在法，其妙在人。
书法程式化
◎薛元明
“书法程式化”可以从四个层面上来加以分析探讨。
一、学习程式化
学习程式化有两种，一是过程程式化，二是对象程式化。过程程式化必须要有。众所周知，书法学习从临摹入手，非但如此，临摹也是有成就书家提高艺术水平，进入新境界的手段。一点一捺，一撇一顿，程式化的训练必不可少，舍弃这个过程，书法学习便是空中楼阁。从必然王国到自由王国，只有通过机械程式化训练，让古人的技法荟萃于心胸，才能下笔天成，进入良好的艺术创作状态。现代人理念中，对过程程式化相当轻视，缺少锤炼技巧的耐心。每当在舞台上看到精采的京剧表演时，不禁为之深深喝彩，只有台下异常刻苦的十年功，才会有台上精彩的瞬间。和过程程式化相反，取法对象上应选择未臻程式化的作品为依据对象。以吴昌硕和黄士陵二者为例，学习后者变化容易一些，吴昌硕因为年龄的关系，风格臻于极致，后继者难有发挥余地，黄士陵则不然。一是因为年龄的关系，二是他始终以研究的态度来对待自身的艺术，选择黄容易求变。
二、观念程式化
观念程式化，通俗地讲就是想当然，对书法发展极为不利。常见的有下列几种：其一、一说到“继承传统，在继承的基础上进行创新”，就认为这是老生常谈，听得耳膜起茧子的话，认为继承是保守和老土的代名词。其实无论取法什么，米芾、王铎和王羲之，还是敦煌写经，关键要看怎么学，其实也根本不要管别人学什么，米芾、王铎和王羲之，几千年来有数不清的人在学，成功者还是寥若星辰。其二，书法学习重天资轻视勤奋。学习以短平快为特色，大量的书法函授和工作室成为快速产生书法高手的温床。强调天资，忽视勤奋，注重速成，将书法看成一门技术，认为很简单，就这么弄，误导了很多人。 其三、现在每天都有大赛，获了奖，便显得光彩照人，但评奖标准又是什么呢？古人云“武有第一，文无第二”，书法美是多元化的显现，王羲之和颜真卿怎么比呢？所谓各臻其美，一时瑜亮。书法评比应该是纵向上从单个体自身来衡量，而非从横向上比，从纵向上比，可以发现自己是否时常处于进步之中。其四、在一般人看来，加入协会就是书法家。按照《辞海》解释，“家”应该是指在某一领域内重大成就和突出贡献的人，而现在只要一入协会，昨天不是家，今天便是家。至于找关系开后门，凭身份说话，甚至弄一些龌龊的事就更不得而知。一弄就是一批，难怪一位老前辈戏谑地说：“现在书法家比过去几个野战军人数还要多，上一次厕所也能碰到三个书法家。”另外，看到媒体吹嘘的便认为水平高；身份地位高的水平肯定高等等，戴着有色眼睛看问题，无不是程式化观念在作祟。
三、形式程式化
书法从装祯形式上来说，有手札、对联、条屏、横幅、扇面和册页等各种不同形式。随着历史时间流变逐渐形成，成为约定俗成的表现载体。但是，在近年的书法创作中，一些人别出新裁，求另类的变化，用烙铁在木板上，或是在别的材质上，弄一些前所未有的东西，美名曰探索，将现代工艺的手段挤进书法艺术创作的空间，虽云创新，实质上和书法南辕北辙。 书法“始于笔，成于墨”，离不开笔墨，宣纸是唯一的表现载体，脱离了笔、墨、纸，就不是书法艺术，而是工艺品，就拿西方油画的各种流派，尽管创作思想不同、方法不同，但都离不开画笔、颜料和画布，道理是相通的。
四、创作程式化
正因有观念程式化，便有创作程式化。创作程式化是书家大忌，艺术贵在不断出新意。少时所读杨朔的散文遭到非议，原因就是落入了创作程式化的沼泽。每到文尾总要托物抒情，不是变成小麻雀，便是变成小蜜蜂，每篇都是，起初觉得有一些意味，多了就令人生厌。
书家创作作品，正如拍戏，既是演戏，又要让人感觉不到在演戏，达不到这一效果，便有矫揉造作的成份在内。学习程式化的末路是创作程式化。任政字体是书法领域内一个成功的失败者。他使二王一代复一代流失的精神彻底灭绝了，将之学成一种干瘪、贫乏、单调和刻板的印刷体，是书法艺术的悲哀，将人性的喜怒哀乐，心灵应有的参与，一点点地抹杀和掩盖。不经过学习程式化则更易落入创作程式化的怪圈。当今流行书风就有类似情况存在。为了逃避走向创作程式化的弊病，选择风格以生拙取胜的书作为学习对象，但矛盾立刻显现出来。民间书法都是由工匠技师等一些并非经典书家所创作，因而存在不规范和不熟练的毛病，一方面，书法技巧不完善不熟练，进步很难，而太熟练，则易走向程式化的俗态。如今书体大部分皆以夸张、变形和扭曲为主要特征，表现出单调和雷同，让人一览无余，缺少内涵。这种狂怪野的字体，让人有“年青老书家”的感觉，年纪轻轻写的张牙舞爪而老气横秋，并且是一个模子刻画出来的。米芾为千年书家之首，壮岁未能立家，至老始有所成，所书《苕溪诗》是师古出新的开篇作，以此为分水岭，米芾时年三十八岁，而在这之前，都是师法古贤的时期，凭米芾的资质，一般人肯定比不上，还要走一段不算捷径的路。现代年青书家却有一派成熟的景象，说起来是让人高兴，其实是让人感到悲哀的事。这种担心不是现在，而是将来。现在这样摆弄，十年、二十年后又怎么摆弄？将有一种黔驴技穷的悲哀，因为学书如逆水行舟，不进则退。
概而言之,程式化对书法学习有利有弊，是利是弊，关键要看个人修为和造化，王羲之书法学的人很多，但有人欢喜有人愁，王铎面对《阁帖》翻刻本，照样能成为大家，这些便是明证。还是那句老话，学书贵在法，其妙在人。
2005-6-25 22:50
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
从“馆阁体”谈书法的学习和创作
●薛元明
“馆阁体”是流行于明清科举考场的书体，又称“干禄体”，前身是宋代的“院体”，渊源可追溯到异化的唐楷。馆阁文臣应诏撰写文章，士子科举考试博取功名，其书力求典雅工整，要求具备“乌、光、方”的三个特点，日益泛滥，走向工整化、程式化的极致，成为书法发展的桎梏。分析原因，不外三条：1、书法内部孕育了退化基因。帖学自二王已经走过高峰期，盛极而衰，自身再难有立足之地。同时阁帖自宋王朝翻刻后一翻再翻，名虽羲献，其实早已面目全非。元代赵孟頫虽然师法晋唐，但历史永远不会再是晋唐的历史，不会有晋人充满哲思的超脱和唐人的雄浑大度、自信刚健的精神状态，书法也永远达不到晋唐的高度。明代是文艺绝望的时代，市民艺术的繁荣，世俗趣味的增加，诗有台阁体，书法亦变成“馆阁体”。2、柳公权后，唐楷发展至极致，风格成熟定型后进一步发展必然走向对立面。“法”一旦变成无前提、无限度的规矩，书法便会走上刻板的歧途。强调笔法，激烈地批判“任笔为体”，迷恋和崇拜“永字八法”，使得后继者不越雷池一步，认为只要功夫精熟，池水尽墨，便足可名世，不需要性情的提领和心灵的参与，无视个性，轻视个人的创造力，崇尚通俗、实用和精到的技法，无论如何也掩饰不了艺术内在的干瘪和贫乏，注重个性的创造变成趋之若鹜的模仿和追求。3、“馆阁体”作为一种既定历史过程中的特定现象，康熙和乾隆起到了推波助澜的作用。康熙帝笃好董书，竭力搜寻，一些人便趋炎附势，投其所好，甘做二、三流的贩卖者。乾隆推崇赵孟頫，风气也愈演愈烈，马宗霍《霎岳楼笔谈》中指出：“因得棲翰墨，纵意浏览，唯每至一处，便作诗记胜，御书刻石。其书圆润秀发，益倣松雪，唯千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少雄武之风。”将书法引入歧途。
针对“馆阁体”的产生，对当今书法学习和创作有一些有益的启示：
1、书法是注重个性化、情感化的艺术。所谓“字为心画”，要求书法可以表现出真实的自我，反映出真实的情感。馆阁使用一些教条来规范书法创作，断送了书法创作原有的节奏感、反差对比和表现手法的丰富性，从而变得呆板而毫无生气。
2、书法本质是不断地追求和创造美。马克思说：“美是本质力量的对象化。”这种对象化实质上分为两种含义：一是实践性的对象化，即按照美的规律通过生产劳动和社会改革将内在的理想变为外在的客观现实，从而可以使外在世界可以满足自身的需要，成为欣赏的对象；二是象征性的对象化，即艺术活动。艺术活动并不是真正地改造或改变外在世界，而是通过象征性手法，类同的旋律和节奏来表现内心的情感。书法本质也就表现为一个无止境地追求美的过程，这个过程一旦停下来，也就谈不上美，因为审美对象的审美价值永远都是相对的，人的目的和理想不可能永远停留在一种对象、一个因素当中，再美的风景也会使人厌倦，再美的旋律也会使人腻烦，这就是书法发展为什么时常产生风格更迭的原因所在，从帖到碑，从碑到帖，碑帖相容，而馆阁体将书法凝固成一种模式，自然毫无美感可言。
3、书法的最高境界是自然。书法是表达内心清静恬淡的艺术，追求自我精神的解脱，因而审美情趣趋向于宁静、清幽、适意和自然，表达不加修饰、浑然天成和平淡幽远的闲适之情，将人生的哲理熔化到心灵深处。当这种情感和外界相融，自然而然地从胸中涌出，写出来的字便凝聚了心灵的全部情感和全身心的感觉，届时，书法艺术将不受任何事物的支配和勉强，无所不法而又无所可法，逾越法度规矩，进入极为自由的境界，尽情挥洒，随意成篇，全无人工之迹，尽得自然之真。自然的艺术品之所以妙，在于妙合无垠，心手相应，这样的作品具有本色的美。这种美是内质的，从书家心灵最深处自溢出来。正因为它是自然而成的，才会无意于佳乃佳，才会深邃幽远。宗白华说：“艺术上的神韵油然而生，才是艺术之至。”
4、书法学习的决定条件是天资、勤奋和良师，年龄和人生际遇也会对书法创作风格的形成产生影响。良师是引导书法学习的先决条件。天资和勤奋是书法成功的双翼。如果偏于天资，则属天才型的书家，如王羲之、米芾和王铎等；如果偏于勤奋，则属功力型书家，如赵孟頫，董其昌和文征明等。对比二者便不难发现。事实上，馆阁体的出现同学书者的天资不无关系，诚如米芾学王羲之成为一代宗师，而赵孟頫学王羲之却开俗风之端倪。年龄增长和阅历增多，书家书法的美学内涵也不断地积累，如吴昌硕的石鼓文，从机械模仿到自我风格的形成，与年龄的增长分不开，不断地求新求变，广收博取，最终人书俱老。人生际遇对书法学习也会产生重大的影响，如徐渭、郑板桥、八大山人和金农等，以独特的风格名世，同不得志的人生经历分不开，书法实质是写气质、写性情和写学问的艺术。
5、市场经济体制确立，书法发展进入新时期，学习和创作的环境有了很大的改变，必须努力适应。市场经济的发展，使得文化有了多元化的优势和宽松的人文环境，艺术观念不断地拓宽，艺术活动频繁，各类展览火爆，但同时，创作的功利因素增多了，书家原有平和的心态变得不安份，急功近利、急于求成。西方各种意识形态涌入，传统的文化品格和精神追求受到排挤和消解，出现了很多新事物，如书协、展览和新闻媒体等，对书法学习和创作影响很大。书协使得书法从过去单一自觉形态中掺杂了许多人为的因素；展览使得具有产业化的市场运作方式成为创作的样板模式，入展或获奖成为一种评判标准，书法学习和创作得围绕入展或入选的轴子转；新闻媒体出现意味着包装和炒作已进一步染指书法领域，任何一种文化实践只有通过具体的物化形式和新闻媒体才有可能实现自身的价值，通过新闻炒作，获得最大限度的名和利。这一切都殃及了正常的书法学习和创作。
“馆阁体”作为书法史中一种特定的历史现象，其实并不是一无是处。如果从立规矩、讲技巧来讲，对当今书法学习和创作却有一定的积极意义。书法既不能走上刻板之路，也不能步入散漫、狂怪无端之途。反思“馆阁体”，就是要对当今书法的学习和创作进行理性思考，达到以古为鉴和后事之师的真正目的。
从“馆阁体”谈书法的学习和创作
●薛元明
“馆阁体”是流行于明清科举考场的书体，又称“干禄体”，前身是宋代的“院体”，渊源可追溯到异化的唐楷。馆阁文臣应诏撰写文章，士子科举考试博取功名，其书力求典雅工整，要求具备“乌、光、方”的三个特点，日益泛滥，走向工整化、程式化的极致，成为书法发展的桎梏。分析原因，不外三条：1、书法内部孕育了退化基因。帖学自二王已经走过高峰期，盛极而衰，自身再难有立足之地。同时阁帖自宋王朝翻刻后一翻再翻，名虽羲献，其实早已面目全非。元代赵孟頫虽然师法晋唐，但历史永远不会再是晋唐的历史，不会有晋人充满哲思的超脱和唐人的雄浑大度、自信刚健的精神状态，书法也永远达不到晋唐的高度。明代是文艺绝望的时代，市民艺术的繁荣，世俗趣味的增加，诗有台阁体，书法亦变成“馆阁体”。2、柳公权后，唐楷发展至极致，风格成熟定型后进一步发展必然走向对立面。“法”一旦变成无前提、无限度的规矩，书法便会走上刻板的歧途。强调笔法，激烈地批判“任笔为体”，迷恋和崇拜“永字八法”，使得后继者不越雷池一步，认为只要功夫精熟，池水尽墨，便足可名世，不需要性情的提领和心灵的参与，无视个性，轻视个人的创造力，崇尚通俗、实用和精到的技法，无论如何也掩饰不了艺术内在的干瘪和贫乏，注重个性的创造变成趋之若鹜的模仿和追求。3、“馆阁体”作为一种既定历史过程中的特定现象，康熙和乾隆起到了推波助澜的作用。康熙帝笃好董书，竭力搜寻，一些人便趋炎附势，投其所好，甘做二、三流的贩卖者。乾隆推崇赵孟頫，风气也愈演愈烈，马宗霍《霎岳楼笔谈》中指出：“因得棲翰墨，纵意浏览，唯每至一处，便作诗记胜，御书刻石。其书圆润秀发，益倣松雪，唯千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少雄武之风。”将书法引入歧途。
针对“馆阁体”的产生，对当今书法学习和创作有一些有益的启示：
1、书法是注重个性化、情感化的艺术。所谓“字为心画”，要求书法可以表现出真实的自我，反映出真实的情感。馆阁使用一些教条来规范书法创作，断送了书法创作原有的节奏感、反差对比和表现手法的丰富性，从而变得呆板而毫无生气。
2、书法本质是不断地追求和创造美。马克思说：“美是本质力量的对象化。”这种对象化实质上分为两种含义：一是实践性的对象化，即按照美的规律通过生产劳动和社会改革将内在的理想变为外在的客观现实，从而可以使外在世界可以满足自身的需要，成为欣赏的对象；二是象征性的对象化，即艺术活动。艺术活动并不是真正地改造或改变外在世界，而是通过象征性手法，类同的旋律和节奏来表现内心的情感。书法本质也就表现为一个无止境地追求美的过程，这个过程一旦停下来，也就谈不上美，因为审美对象的审美价值永远都是相对的，人的目的和理想不可能永远停留在一种对象、一个因素当中，再美的风景也会使人厌倦，再美的旋律也会使人腻烦，这就是书法发展为什么时常产生风格更迭的原因所在，从帖到碑，从碑到帖，碑帖相容，而馆阁体将书法凝固成一种模式，自然毫无美感可言。
3、书法的最高境界是自然。书法是表达内心清静恬淡的艺术，追求自我精神的解脱，因而审美情趣趋向于宁静、清幽、适意和自然，表达不加修饰、浑然天成和平淡幽远的闲适之情，将人生的哲理熔化到心灵深处。当这种情感和外界相融，自然而然地从胸中涌出，写出来的字便凝聚了心灵的全部情感和全身心的感觉，届时，书法艺术将不受任何事物的支配和勉强，无所不法而又无所可法，逾越法度规矩，进入极为自由的境界，尽情挥洒，随意成篇，全无人工之迹，尽得自然之真。自然的艺术品之所以妙，在于妙合无垠，心手相应，这样的作品具有本色的美。这种美是内质的，从书家心灵最深处自溢出来。正因为它是自然而成的，才会无意于佳乃佳，才会深邃幽远。宗白华说：“艺术上的神韵油然而生，才是艺术之至。”
4、书法学习的决定条件是天资、勤奋和良师，年龄和人生际遇也会对书法创作风格的形成产生影响。良师是引导书法学习的先决条件。天资和勤奋是书法成功的双翼。如果偏于天资，则属天才型的书家，如王羲之、米芾和王铎等；如果偏于勤奋，则属功力型书家，如赵孟頫，董其昌和文征明等。对比二者便不难发现。事实上，馆阁体的出现同学书者的天资不无关系，诚如米芾学王羲之成为一代宗师，而赵孟頫学王羲之却开俗风之端倪。年龄增长和阅历增多，书家书法的美学内涵也不断地积累，如吴昌硕的石鼓文，从机械模仿到自我风格的形成，与年龄的增长分不开，不断地求新求变，广收博取，最终人书俱老。人生际遇对书法学习也会产生重大的影响，如徐渭、郑板桥、八大山人和金农等，以独特的风格名世，同不得志的人生经历分不开，书法实质是写气质、写性情和写学问的艺术。
5、市场经济体制确立，书法发展进入新时期，学习和创作的环境有了很大的改变，必须努力适应。市场经济的发展，使得文化有了多元化的优势和宽松的人文环境，艺术观念不断地拓宽，艺术活动频繁，各类展览火爆，但同时，创作的功利因素增多了，书家原有平和的心态变得不安份，急功近利、急于求成。西方各种意识形态涌入，传统的文化品格和精神追求受到排挤和消解，出现了很多新事物，如书协、展览和新闻媒体等，对书法学习和创作影响很大。书协使得书法从过去单一自觉形态中掺杂了许多人为的因素；展览使得具有产业化的市场运作方式成为创作的样板模式，入展或获奖成为一种评判标准，书法学习和创作得围绕入展或入选的轴子转；新闻媒体出现意味着包装和炒作已进一步染指书法领域，任何一种文化实践只有通过具体的物化形式和新闻媒体才有可能实现自身的价值，通过新闻炒作，获得最大限度的名和利。这一切都殃及了正常的书法学习和创作。
“馆阁体”作为书法史中一种特定的历史现象，其实并不是一无是处。如果从立规矩、讲技巧来讲，对当今书法学习和创作却有一定的积极意义。书法既不能走上刻板之路，也不能步入散漫、狂怪无端之途。反思“馆阁体”，就是要对当今书法的学习和创作进行理性思考，达到以古为鉴和后事之师的真正目的。
2005-6-25 22:50
弄笔翁
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2005-6-25 22:51
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书法学习宜提倡“七个结合”
■薛元明
相对古代而言，当今书法学习条件大为改观：资料日益增多，眼界开阔，取法对象可选择性增强。但一些新问题也接踵而至，面对如此纷繁芜杂、良莠不齐的众多碑帖，究竟采取何种学习方法，以期有预期效果。笔者结合自身实践，就此谈一些粗浅的看法。
第一，学什么和怎么学相结合。在最近的报刊杂志中，有关传统和现代，流行与过时，民间与经典的争论随处可见，众说纷纭，各有所据，留心这些热点争论，不难发现普遍舍弃原本被奉为经典的二王和颜真卿等人，而选择一些残纸、瓦当和断碑为取法对象。这股风初始兴起时，给书坛注入了一股活力，让人有一种热情和冲动。但人的生理规律是兴奋之后容易疲劳，高潮之后便是低谷。随着时间推移，各种恶劣的负面影响随之而来，书法走向单调、雷同和粗糙。每个人都舍弃经典，反其道而行之，结果不谋而合，便又走上同一条路。书法其实并不在于学什么，而在于怎么学。书法美本身是多元化的，没有绝对的外在标准，不可以整齐划一。王羲之、颜真卿几千年来有数不清的人在学，但出类拔萃的也只是寥寥数人，齐白石再霸道，也有人学的好，这些便是明证。伊秉绶将隶楷兼容，金农的漆书没有线条对比，都精彩纷呈。他们在别人无所适从的情况下走出了一条自我之路，给予后人无穷尽的启示。
第二，选择碑帖个性和自身性格相结合。个人性格大相径庭，面对同样问题时理解会不一样，性格开朗的人会哈哈一笑，内向的人会默默无语，而拘谨的人则是一哂置之。对书法碑帖也是一样，古板的人喜欢柳公权，秀气的人则喜欢王羲之，《爨宝子》精妙绝伦，但不是所有的人都喜欢，都可以得其三味。在众多琳琅满目的碑帖中，应选择一种契合自身内心情感需求的碑帖，通俗地讲，就是要对自己的口味。只有吻合内心情感节律，才能心手相应，心手双畅，学起来更加得心应手。
第三，临摹和创作相结合。书法是遵循一定的内在法则为前提的艺术创作，正如火车必须始终要行驶在铁轨上才不会翻车。信马游疆，胡写乱画，表面上看起来熟练，实际上是油滑。书法学习提倡留意而不刻意，由易到难，由帖到碑，由临摹到创作，由精微到放浪。碑和帖相比，帖为墨迹，有迹可寻，是入手的较佳范本，而碑则需要有一定的艺术领悟力，才可以窥其端倪。王铎介绍学书时说“一日临摹，一日应请索”，正说明了这个道理。从规矩走向自由，是艺术成长的必然经历，即通常所说的戴着镣铐跳舞。
第四，博涉和专攻相结合。书法碑帖数量繁多，不可胜数，而个人精力毕竟有限，所以应该有选择，有专攻方向。集中精力，方有创造之机，但任何书家都不会一辈子只守着一家，因为艺术归根结底是塑造自身个性，因而博涉和专攻二者必须相结合，在博涉中有专攻，专攻中有博涉。清倪苏门《书法论》中说：“凡欲学书之人，功夫分作三段，初段要专一，次段要扩大，三段要脱化，每段三五年，火候方足。”初段要专攻某一家，再博涉百家，出入其中；然后回溯最初之宗法，似我非我，练一家象一家，练一家不象一家，“恢恢乎游刃必有余地”，达到塑造自我之目的。
第五，积累和顿悟相结合。书法学习过程就是积累的过程。书法积累主要存在于两方面，一是个人修养积累，即通常所说的学问，广闻博识，才会下笔天成，腹内草莽，一蹴而就，当然不会有佳作；二是技巧积累，必须通过临摹古代优秀碑帖来实现。只有技术性操作完全过关，才能从事艺术性创作。但积累仅是一方面，平时偶然的灵感火花——顿悟也很重要。黄自元一辈子临帖，积累不可不深，但仅将此作为拐杖，最终没有形成个人风格。没有积累，不会产生顿悟；只有积累，没有顿悟，就没有创新契机。
第六，天资和勤奋相结合。当代书法学习多以才气相矜夸，工作室、函授站和培训班如雨后春笋地不断地涌现，书法从慢功出细活变成速成，和学厨师与学修摩托车差不多，重天资、轻勤奋成为普遍失衡的状况，板凳要坐十年冷的精神和决心已抛到九霄云外。天资在书法学习中固然重要，但勤奋仍然要提倡。王羲之临池池水尽墨，欧阳询练书手指磨破衣裳，米芾临池十万麻笺，吴昌硕刻印烂掉一截手指等事例不胜枚举，这些均为书史中的顶级大师，以他们的天资，尚且如此勤奋，而况普通学子？可以说，急功近利、浮躁狂妄的心态在书法领域内表现的最为明显，因为书法是抒发情感，表露心态的艺术方式，一有蛛丝马迹就会暴露出来，满纸燥气，东挪西跳，张牙舞爪。“快”是当今社会发展的节奏，谁跟不上潮流就是落伍，没有人陪你玩，但是要明白，书法是一种很慢的艺术，越慢越好，虽然和时代不相称，却是真实的道理。
第七，理论和实践相结合。当今书坛，有善书者不善理论，有善理论不善书者，前者常对后者白眼相加，认为后者不过是一个空头的理论家，纸上谈兵、隔靴搔痒，从理论到理论不可取，完美的书家应该是书法实践和理论兼修。再完美的理论如果不能让别人受益，也只会流于空谈，理论家应该有书法实践的根底，这样的理论才有说服力，才能让人信服。真正做到以优秀的理论引导实践，以丰富的实践完善理论
书法学习宜提倡“七个结合”
■薛元明
相对古代而言，当今书法学习条件大为改观：资料日益增多，眼界开阔，取法对象可选择性增强。但一些新问题也接踵而至，面对如此纷繁芜杂、良莠不齐的众多碑帖，究竟采取何种学习方法，以期有预期效果。笔者结合自身实践，就此谈一些粗浅的看法。
第一，学什么和怎么学相结合。在最近的报刊杂志中，有关传统和现代，流行与过时，民间与经典的争论随处可见，众说纷纭，各有所据，留心这些热点争论，不难发现普遍舍弃原本被奉为经典的二王和颜真卿等人，而选择一些残纸、瓦当和断碑为取法对象。这股风初始兴起时，给书坛注入了一股活力，让人有一种热情和冲动。但人的生理规律是兴奋之后容易疲劳，高潮之后便是低谷。随着时间推移，各种恶劣的负面影响随之而来，书法走向单调、雷同和粗糙。每个人都舍弃经典，反其道而行之，结果不谋而合，便又走上同一条路。书法其实并不在于学什么，而在于怎么学。书法美本身是多元化的，没有绝对的外在标准，不可以整齐划一。王羲之、颜真卿几千年来有数不清的人在学，但出类拔萃的也只是寥寥数人，齐白石再霸道，也有人学的好，这些便是明证。伊秉绶将隶楷兼容，金农的漆书没有线条对比，都精彩纷呈。他们在别人无所适从的情况下走出了一条自我之路，给予后人无穷尽的启示。
第二，选择碑帖个性和自身性格相结合。个人性格大相径庭，面对同样问题时理解会不一样，性格开朗的人会哈哈一笑，内向的人会默默无语，而拘谨的人则是一哂置之。对书法碑帖也是一样，古板的人喜欢柳公权，秀气的人则喜欢王羲之，《爨宝子》精妙绝伦，但不是所有的人都喜欢，都可以得其三味。在众多琳琅满目的碑帖中，应选择一种契合自身内心情感需求的碑帖，通俗地讲，就是要对自己的口味。只有吻合内心情感节律，才能心手相应，心手双畅，学起来更加得心应手。
第三，临摹和创作相结合。书法是遵循一定的内在法则为前提的艺术创作，正如火车必须始终要行驶在铁轨上才不会翻车。信马游疆，胡写乱画，表面上看起来熟练，实际上是油滑。书法学习提倡留意而不刻意，由易到难，由帖到碑，由临摹到创作，由精微到放浪。碑和帖相比，帖为墨迹，有迹可寻，是入手的较佳范本，而碑则需要有一定的艺术领悟力，才可以窥其端倪。王铎介绍学书时说“一日临摹，一日应请索”，正说明了这个道理。从规矩走向自由，是艺术成长的必然经历，即通常所说的戴着镣铐跳舞。
第四，博涉和专攻相结合。书法碑帖数量繁多，不可胜数，而个人精力毕竟有限，所以应该有选择，有专攻方向。集中精力，方有创造之机，但任何书家都不会一辈子只守着一家，因为艺术归根结底是塑造自身个性，因而博涉和专攻二者必须相结合，在博涉中有专攻，专攻中有博涉。清倪苏门《书法论》中说：“凡欲学书之人，功夫分作三段，初段要专一，次段要扩大，三段要脱化，每段三五年，火候方足。”初段要专攻某一家，再博涉百家，出入其中；然后回溯最初之宗法，似我非我，练一家象一家，练一家不象一家，“恢恢乎游刃必有余地”，达到塑造自我之目的。
第五，积累和顿悟相结合。书法学习过程就是积累的过程。书法积累主要存在于两方面，一是个人修养积累，即通常所说的学问，广闻博识，才会下笔天成，腹内草莽，一蹴而就，当然不会有佳作；二是技巧积累，必须通过临摹古代优秀碑帖来实现。只有技术性操作完全过关，才能从事艺术性创作。但积累仅是一方面，平时偶然的灵感火花——顿悟也很重要。黄自元一辈子临帖，积累不可不深，但仅将此作为拐杖，最终没有形成个人风格。没有积累，不会产生顿悟；只有积累，没有顿悟，就没有创新契机。
第六，天资和勤奋相结合。当代书法学习多以才气相矜夸，工作室、函授站和培训班如雨后春笋地不断地涌现，书法从慢功出细活变成速成，和学厨师与学修摩托车差不多，重天资、轻勤奋成为普遍失衡的状况，板凳要坐十年冷的精神和决心已抛到九霄云外。天资在书法学习中固然重要，但勤奋仍然要提倡。王羲之临池池水尽墨，欧阳询练书手指磨破衣裳，米芾临池十万麻笺，吴昌硕刻印烂掉一截手指等事例不胜枚举，这些均为书史中的顶级大师，以他们的天资，尚且如此勤奋，而况普通学子？可以说，急功近利、浮躁狂妄的心态在书法领域内表现的最为明显，因为书法是抒发情感，表露心态的艺术方式，一有蛛丝马迹就会暴露出来，满纸燥气，东挪西跳，张牙舞爪。“快”是当今社会发展的节奏，谁跟不上潮流就是落伍，没有人陪你玩，但是要明白，书法是一种很慢的艺术，越慢越好，虽然和时代不相称，却是真实的道理。
第七，理论和实践相结合。当今书坛，有善书者不善理论，有善理论不善书者，前者常对后者白眼相加，认为后者不过是一个空头的理论家，纸上谈兵、隔靴搔痒，从理论到理论不可取，完美的书家应该是书法实践和理论兼修。再完美的理论如果不能让别人受益，也只会流于空谈，理论家应该有书法实践的根底，这样的理论才有说服力，才能让人信服。真正做到以优秀的理论引导实践，以丰富的实践完善理论
2005-6-25 22:52
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
临帖层次把握与书体的过渡及兼容
〖〗薛元明
临摹对于学书者来说，是一个相伴终生的过程，无论是初学者还是卓然大家，离开了这一点，创作便是无源之水。临摹过程可按照一定阶段进行层次划分，这样更容易把握碑帖精髓。临摹要经过格临、对临和背临等过程，但并不是一味地抄写。之所以提到这一点，因为很多人将临帖变成抄帖，并非真正意义上的临摹。真正深入某种碑帖，必须把握好一定的层次。最重要的是，一个人不可能一辈子只临一种帖，存在着从某帖到另一种帖的过渡问题，现存书体繁多驳杂，并不是所有碑帖都能做到相摩相荡。笔者结合自身实践，就这三个相关问题谈一些粗浅的看法。
一、临帖层次
笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。
平面层次。了解所临碑帖的外在形式，如笔画形态、用笔、结字和整体章法等。在这一层次中，临摹者对碑帖的优劣之处，其中的精神趣味，一些创作背景和时代特色还缺乏一定的了解。一般是照葫芦画瓢一股脑地学，有的甚至将碑帖中的剥落和残断处当作精华一并学了去。笔者在临印过程中也有这样的体会，在对良莠不齐的印章缺乏鉴别力时，常“一锅端”，随着水平和眼界的逐步提高，将愈学愈少，愈学愈精，从盲目走向理智，这是一个循序渐进的过程。笔者认为，在这一阶段，如果有名师指点，对初学者来说，将大有裨益，会少走很多弯路。在选帖方面须谨慎，防止求异求怪，误入歧途。平面层次是对碑帖直观形式的理解，要注重积累。
立体层次。基于临帖者水平的提高，对相关历史背景的了解，增强了对碑帖的总体认识。如习米字时对米芾人格的了解，对他性格的深入研究，对了解米芾的书写方式、方法有很大帮助。再比如说，对盛唐审美风尚的认知，对颜字雄强和“俗姿”有切实认识，于把握颜字更有作用。此时临摹者对碑帖范本理解不再局限于一点一画，一撇一捺，而是立体的、丰满的艺术形象，逐渐从形式介入精神，从追求形似而达到神似。立体层次阶段临摹时务必做到有的放矢，真正入帖。
美感层次。基于笔者肤浅的经验，选择临摹碑帖的标准是出于对碑帖的喜爱，对碑帖的深入程度也取决于这一点。就象一个人干自己不喜欢的工作，自然不愿意全身心的投入。书法也是一样，在临摹时并不是所有碑帖都能得到所有人的认同，各持一端都是很正常的事。美感层次是临习者对碑帖神髓的把握阶段，从而产生特殊美感和心灵享受乃至情感的共鸣。笔者在临习中发现，只有临习者具备了一定的学识和修养，才可以自立门户，了解各种碑帖之间的差异和优劣所在，可以有选择地去学，主动地学，而不是被动地学。如果喜欢米字，觉得性格上很适合，自适己心，不一定要亦步亦趋，人云亦云，仰他人鼻息。美感层次应注重自我意识发挥，而不是盲从。
二、书体过渡及兼容
过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟頫也为行楷，但李邕过于险峻，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。
所谓书体兼容，是指不同书体结构、气息等方面的衔接，包括两个方面，一是不同书体之间，如王铎行书与颜真卿楷书，《石门颂》和黄庭坚都属于开张大气一路，学起来会上手一些；二是相同书体之间，如当今盛行的“二王——米芾——王铎”的学书套路。概括起来讲，兼容需要把握的有两点，对碑帖来说，要么是风格默契的，有协调作用，要么是截然对立的，也能起到调剂作用。对书家来说，主要是看是否有继承和延续的关系，如前文所提及到的二王——米芾——王铎的路子。并不是所有的书体都是能实现柔和最终水乳交融，如果选择不当，则容易出现“夹生饭”。关键要对每种书体进行风格定位，在选帖时就要把握好，实际上是对于碑帖美感层次的把握。
临帖是一个非常复杂的过程，看起来只是照着样子学，但“他法——我法”有个消化吸收的过程。每个人的天资和勤奋皆有差别，面对同样碑帖的领略角度并不一样，有很大差别。关键在于要领悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，应适合自身情感，寻找最佳突破口，才能事半功倍
临帖层次把握与书体的过渡及兼容
〖〗薛元明
临摹对于学书者来说，是一个相伴终生的过程，无论是初学者还是卓然大家，离开了这一点，创作便是无源之水。临摹过程可按照一定阶段进行层次划分，这样更容易把握碑帖精髓。临摹要经过格临、对临和背临等过程，但并不是一味地抄写。之所以提到这一点，因为很多人将临帖变成抄帖，并非真正意义上的临摹。真正深入某种碑帖，必须把握好一定的层次。最重要的是，一个人不可能一辈子只临一种帖，存在着从某帖到另一种帖的过渡问题，现存书体繁多驳杂，并不是所有碑帖都能做到相摩相荡。笔者结合自身实践，就这三个相关问题谈一些粗浅的看法。
一、临帖层次
笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。
平面层次。了解所临碑帖的外在形式，如笔画形态、用笔、结字和整体章法等。在这一层次中，临摹者对碑帖的优劣之处，其中的精神趣味，一些创作背景和时代特色还缺乏一定的了解。一般是照葫芦画瓢一股脑地学，有的甚至将碑帖中的剥落和残断处当作精华一并学了去。笔者在临印过程中也有这样的体会，在对良莠不齐的印章缺乏鉴别力时，常“一锅端”，随着水平和眼界的逐步提高，将愈学愈少，愈学愈精，从盲目走向理智，这是一个循序渐进的过程。笔者认为，在这一阶段，如果有名师指点，对初学者来说，将大有裨益，会少走很多弯路。在选帖方面须谨慎，防止求异求怪，误入歧途。平面层次是对碑帖直观形式的理解，要注重积累。
立体层次。基于临帖者水平的提高，对相关历史背景的了解，增强了对碑帖的总体认识。如习米字时对米芾人格的了解，对他性格的深入研究，对了解米芾的书写方式、方法有很大帮助。再比如说，对盛唐审美风尚的认知，对颜字雄强和“俗姿”有切实认识，于把握颜字更有作用。此时临摹者对碑帖范本理解不再局限于一点一画，一撇一捺，而是立体的、丰满的艺术形象，逐渐从形式介入精神，从追求形似而达到神似。立体层次阶段临摹时务必做到有的放矢，真正入帖。
美感层次。基于笔者肤浅的经验，选择临摹碑帖的标准是出于对碑帖的喜爱，对碑帖的深入程度也取决于这一点。就象一个人干自己不喜欢的工作，自然不愿意全身心的投入。书法也是一样，在临摹时并不是所有碑帖都能得到所有人的认同，各持一端都是很正常的事。美感层次是临习者对碑帖神髓的把握阶段，从而产生特殊美感和心灵享受乃至情感的共鸣。笔者在临习中发现，只有临习者具备了一定的学识和修养，才可以自立门户，了解各种碑帖之间的差异和优劣所在，可以有选择地去学，主动地学，而不是被动地学。如果喜欢米字，觉得性格上很适合，自适己心，不一定要亦步亦趋，人云亦云，仰他人鼻息。美感层次应注重自我意识发挥，而不是盲从。
二、书体过渡及兼容
过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟頫也为行楷，但李邕过于险峻，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。
所谓书体兼容，是指不同书体结构、气息等方面的衔接，包括两个方面，一是不同书体之间，如王铎行书与颜真卿楷书，《石门颂》和黄庭坚都属于开张大气一路，学起来会上手一些；二是相同书体之间，如当今盛行的“二王——米芾——王铎”的学书套路。概括起来讲，兼容需要把握的有两点，对碑帖来说，要么是风格默契的，有协调作用，要么是截然对立的，也能起到调剂作用。对书家来说，主要是看是否有继承和延续的关系，如前文所提及到的二王——米芾——王铎的路子。并不是所有的书体都是能实现柔和最终水乳交融，如果选择不当，则容易出现“夹生饭”。关键要对每种书体进行风格定位，在选帖时就要把握好，实际上是对于碑帖美感层次的把握。
临帖是一个非常复杂的过程，看起来只是照着样子学，但“他法——我法”有个消化吸收的过程。每个人的天资和勤奋皆有差别，面对同样碑帖的领略角度并不一样，有很大差别。关键在于要领悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，应适合自身情感，寻找最佳突破口，才能事半功倍
2005-6-25 22:52
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
资料·眼界·学识·才情
【】薛元明
如今大量碑帖资料发掘出土，对热爱书法的人来说，是莫大的好事，加上印刷技术不断改进，碑帖版本愈来愈精良，相比先贤来说，如今一般人所能见到的碑帖很多。碑帖资料完整和见闻广博对于书法临摹及创作帮助颇大。试想如果从未见过《爨宝子碑》，很难想象字还可以这样写。再者来说，研究一个书家，如果只看到他的部分作品，恰好又是一般甚至平庸的应酬之作，对书家评论则容易失之偏颇。一个书家在不同时空环境下的创作会有多种面貌，分析书家，必须要树立全局眼光，资料全备则是关键所在。依杨风子、米芾与赵孟頫为例。看到杨风子《韭花帖》，会联系到欧阳洵《张翰帖》，但观《夏热帖》，则又有鲁公气象，评价老米书迹，不仅要研究《苕溪诗选》、《蜀素帖》、《研山铭》、《虹县诗选》和《多景楼诗》等法帖，于其手札也要留心，这样对米芾一生创作能做到全面了解，评价自然更客观、贴切一些。倘若见不到米芾精美的小楷《挽太后词》，对米芾在《海岳名言》中所阐述的一些观点就很难认同。笔者手头有一些米芾木刻字迹，从形式上来看，接近赵孟頫风格，是应酬一类俗态化的东西，也可能是在镌刻中变形，仅就事论事，难免以偏概全，一叶障目，不见泰山。对赵松雪书风评价，如果仅见到刻石一类，就容易形成宽皮俗韵的印象，但察其墨迹，则有霄壤之别。学习书法，如果有条件能多见一些珍贵的拓片或名家原作，会增长很多见识，比起单纯地只看印刷品要好的多，无论临摹还是创作，因资料所囿，在判断上常会有失误。
从某种意义上来讲，资料见闻对于书法临摹及创作利弊互参。面对良莠不齐的现实资料，关键在于以自身学识以及眼界来进行取舍。资料所见愈多，可以博涉临摹，吸收多种元素来丰富创作语言，但也容易弄花眼，学书贵在有专攻，心浮气躁、见异思迁、浅尝辄止、浮光掠影，必定深入不下去。如今所能见到的资料越来越多，见多识广优势的背后，就是资源共享的大同趋势。在技术落后的年代，一般人所能见到的资料少之又少，拥有独占权，如今任何人都不可能很长时间拥有某一方面的资料，从而消解了书法流派产生的可能性。大凡流派出现，首先以地域为基础，但又不仅仅局限于地域，而有风格的内在要求。比如说，如今谁都能学吴昌硕，学齐白石，过去这样的情况不会出现。如今很多资料已进入寻常书人家，从另一个角度来讲，书人塑造自我个性难度也加大了，当今书风雷同亦有这一客观原因存在。书人如果想打造自我书风，就必须深入传统，进行多角度尝试和更大范围资料的吸收锤炼，才能与其他人拉开距离。
就临摹碑帖来说，关键问题有二，一是选择何种碑帖，“情人眼里出西施”，每个人的兴趣喜好和审美趣味有很大差别，相同碑帖在不同人眼中所体会出的感觉是不一样的，有些自身喜好很难改变，应该按自身喜好选择碑帖，才能激发自身兴趣点；二是如何具体临摹，笔者在学书过程中有个标准，临摹任何碑帖，都以能用此种碑帖技法进行创作为止。但每个人情况不一样，不必拘于一端，可具体对待。一般说来，面对任何艺术大师的创作，很难说临摹了几遍就能深入其中，想要自立新格则更是难上加难，一个人一辈子临习颜真卿，即使艺术水平与颜氏不相上下，也不能说超过颜真卿。
如果眼界低，选择较差的碑帖，或平庸低劣之作作为范本，则事倍功半。古人讲“法乎上者得其中，法乎中者得其下，法乎下者得几何？”在临摹过程中，很多人甚至将碑中剥蚀处当作优点一并学，把习气当作优点津津乐道，南辕北辙，随着时间推移，不断强化成痼疾，就会影响创作格调，所以学习书法强调“眼高手低”，眼界有时比动手更重要。笔者在与当地一位书法爱好者探讨书法时言及王铎“涨墨法”时就感觉到眼界的重要性。王铎作品中常有大块墨团出现，有时王铎想要的就是一个墨团，但在这名爱好者眼中是不能接受的。一次他指着某幅作品中的“過”字说，这字糊了，到底是“过”还是“遇”呢？因为所见是印刷品，所以有此一问，实际上看真迹是能分辨出。这就暴露了眼界低的致命问题。不能正确分析对待碑帖优劣，将优点当作缺点，学书就很难进步。对于眼界，要善于培养和提高，可分为两个阶段：在入门阶段多听老师的正确指导，在自立阶段多阅经典名作，不断地升华自身的审美趣味。林散之老人生前有言：格调低的书画作品不要看。因为低劣的作品看多了，潜移默化，必然降低自己的审美品位。由此观之，资料和眼界存在相辅相成的关系，优秀的碑帖资料需要高的眼界来发掘，高的眼界需要优秀的经典作品来滋养。
书人学识积累丰富，眼界也高，是不是作书就一定能达到某种高的境界呢？答案是否定的，凡事都不能太绝对。作书格调还取决于才情。将米芾与赵孟頫相比，同样学二王，米芾书格调高出赵氏许多，原因如果说时代风格也好，属于个人审美追求也好，但不能说赵氏学识修养就比米芾差。归根结底，人的学识修养并不能完全在墨迹中体现出来。理论与实践是两码事，有的人临池不辍，一生勤黾，写一辈子字也只有刚入门的水平。当今书坛一些书家，有的甚至是大名家，学识不能说不高，修养也不能说不深，但书作却俗不可耐，根本原因还是才情方面有欠缺。但总的来看，学问修养与作书脱节情况只是少数，大多数书家还是符合正常规律的，修养学问与书法作品格调成正比。
总体来看，资料、眼界、学识和才情休戚相关，学识是根本，眼界取决于学识，学识来源于资料见闻广博，在于后天积累和审美理念的升华，更在于自身才情的演绎发挥。面对同样的资料，有的人能看出新问题，产生新观点，有的人只会人云亦云、亦步亦趋。学识积累丰厚，眼界提高，无论从事哪一行，都游刃有余。苏东坡诗词文赋和书画翰墨称雄北宋，因为有丰富的学识，“吾虽不善书，晓书莫如我。”换句通俗的话来说，学识层次提高了，玩什么都上档次。
资料·眼界·学识·才情
【】薛元明
如今大量碑帖资料发掘出土，对热爱书法的人来说，是莫大的好事，加上印刷技术不断改进，碑帖版本愈来愈精良，相比先贤来说，如今一般人所能见到的碑帖很多。碑帖资料完整和见闻广博对于书法临摹及创作帮助颇大。试想如果从未见过《爨宝子碑》，很难想象字还可以这样写。再者来说，研究一个书家，如果只看到他的部分作品，恰好又是一般甚至平庸的应酬之作，对书家评论则容易失之偏颇。一个书家在不同时空环境下的创作会有多种面貌，分析书家，必须要树立全局眼光，资料全备则是关键所在。依杨风子、米芾与赵孟頫为例。看到杨风子《韭花帖》，会联系到欧阳洵《张翰帖》，但观《夏热帖》，则又有鲁公气象，评价老米书迹，不仅要研究《苕溪诗选》、《蜀素帖》、《研山铭》、《虹县诗选》和《多景楼诗》等法帖，于其手札也要留心，这样对米芾一生创作能做到全面了解，评价自然更客观、贴切一些。倘若见不到米芾精美的小楷《挽太后词》，对米芾在《海岳名言》中所阐述的一些观点就很难认同。笔者手头有一些米芾木刻字迹，从形式上来看，接近赵孟頫风格，是应酬一类俗态化的东西，也可能是在镌刻中变形，仅就事论事，难免以偏概全，一叶障目，不见泰山。对赵松雪书风评价，如果仅见到刻石一类，就容易形成宽皮俗韵的印象，但察其墨迹，则有霄壤之别。学习书法，如果有条件能多见一些珍贵的拓片或名家原作，会增长很多见识，比起单纯地只看印刷品要好的多，无论临摹还是创作，因资料所囿，在判断上常会有失误。
从某种意义上来讲，资料见闻对于书法临摹及创作利弊互参。面对良莠不齐的现实资料，关键在于以自身学识以及眼界来进行取舍。资料所见愈多，可以博涉临摹，吸收多种元素来丰富创作语言，但也容易弄花眼，学书贵在有专攻，心浮气躁、见异思迁、浅尝辄止、浮光掠影，必定深入不下去。如今所能见到的资料越来越多，见多识广优势的背后，就是资源共享的大同趋势。在技术落后的年代，一般人所能见到的资料少之又少，拥有独占权，如今任何人都不可能很长时间拥有某一方面的资料，从而消解了书法流派产生的可能性。大凡流派出现，首先以地域为基础，但又不仅仅局限于地域，而有风格的内在要求。比如说，如今谁都能学吴昌硕，学齐白石，过去这样的情况不会出现。如今很多资料已进入寻常书人家，从另一个角度来讲，书人塑造自我个性难度也加大了，当今书风雷同亦有这一客观原因存在。书人如果想打造自我书风，就必须深入传统，进行多角度尝试和更大范围资料的吸收锤炼，才能与其他人拉开距离。
就临摹碑帖来说，关键问题有二，一是选择何种碑帖，“情人眼里出西施”，每个人的兴趣喜好和审美趣味有很大差别，相同碑帖在不同人眼中所体会出的感觉是不一样的，有些自身喜好很难改变，应该按自身喜好选择碑帖，才能激发自身兴趣点；二是如何具体临摹，笔者在学书过程中有个标准，临摹任何碑帖，都以能用此种碑帖技法进行创作为止。但每个人情况不一样，不必拘于一端，可具体对待。一般说来，面对任何艺术大师的创作，很难说临摹了几遍就能深入其中，想要自立新格则更是难上加难，一个人一辈子临习颜真卿，即使艺术水平与颜氏不相上下，也不能说超过颜真卿。
如果眼界低，选择较差的碑帖，或平庸低劣之作作为范本，则事倍功半。古人讲“法乎上者得其中，法乎中者得其下，法乎下者得几何？”在临摹过程中，很多人甚至将碑中剥蚀处当作优点一并学，把习气当作优点津津乐道，南辕北辙，随着时间推移，不断强化成痼疾，就会影响创作格调，所以学习书法强调“眼高手低”，眼界有时比动手更重要。笔者在与当地一位书法爱好者探讨书法时言及王铎“涨墨法”时就感觉到眼界的重要性。王铎作品中常有大块墨团出现，有时王铎想要的就是一个墨团，但在这名爱好者眼中是不能接受的。一次他指着某幅作品中的“過”字说，这字糊了，到底是“过”还是“遇”呢？因为所见是印刷品，所以有此一问，实际上看真迹是能分辨出。这就暴露了眼界低的致命问题。不能正确分析对待碑帖优劣，将优点当作缺点，学书就很难进步。对于眼界，要善于培养和提高，可分为两个阶段：在入门阶段多听老师的正确指导，在自立阶段多阅经典名作，不断地升华自身的审美趣味。林散之老人生前有言：格调低的书画作品不要看。因为低劣的作品看多了，潜移默化，必然降低自己的审美品位。由此观之，资料和眼界存在相辅相成的关系，优秀的碑帖资料需要高的眼界来发掘，高的眼界需要优秀的经典作品来滋养。
书人学识积累丰富，眼界也高，是不是作书就一定能达到某种高的境界呢？答案是否定的，凡事都不能太绝对。作书格调还取决于才情。将米芾与赵孟頫相比，同样学二王，米芾书格调高出赵氏许多，原因如果说时代风格也好，属于个人审美追求也好，但不能说赵氏学识修养就比米芾差。归根结底，人的学识修养并不能完全在墨迹中体现出来。理论与实践是两码事，有的人临池不辍，一生勤黾，写一辈子字也只有刚入门的水平。当今书坛一些书家，有的甚至是大名家，学识不能说不高，修养也不能说不深，但书作却俗不可耐，根本原因还是才情方面有欠缺。但总的来看，学问修养与作书脱节情况只是少数，大多数书家还是符合正常规律的，修养学问与书法作品格调成正比。
总体来看，资料、眼界、学识和才情休戚相关，学识是根本，眼界取决于学识，学识来源于资料见闻广博，在于后天积累和审美理念的升华，更在于自身才情的演绎发挥。面对同样的资料，有的人能看出新问题，产生新观点，有的人只会人云亦云、亦步亦趋。学识积累丰厚，眼界提高，无论从事哪一行，都游刃有余。苏东坡诗词文赋和书画翰墨称雄北宋，因为有丰富的学识，“吾虽不善书，晓书莫如我。”换句通俗的话来说，学识层次提高了，玩什么都上档次。
2005-6-25 22:53
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
谈结字
【】薛元明
结体也称“结字”、“间架”和“结构”，指字型点画安排与形势布置。汉字尚形，多种字体皆由点画搭配而成，笔画长短、粗细、俯仰、伸缩，偏旁宽窄、高低、欹正，构成结体的不同形态。优秀创作要求笔画搭配适宜、得体而匀美。清冯班《纯吟书要》中云：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”笔法不同使结体变化，产生不同艺术效果。有些书人认为结构、笔法是基本功，书法关键在于风格，这一观点难以让人认同，实际上，风格变化是建立在笔法和结字基础之上的，举个例子来说，结构如同房屋构造，线条好比钢筋水泥，最终影响整个房屋质量和风格。同为楷书，欧、虞、褚、颜、柳等结构各不相同，风格殊异。宋四家结字有很大区别，米芾欹侧取势，黄山谷中宫收紧而向四周辐射，苏轼字形扁沓，蔡襄字正腔圆，虽属尚意，但各有特色。碑帖之间，不但笔法存在差异，结字亦殊异。碑体结字多变，临习北碑主要意会结体。
书体虽然有篆、隶、楷、行、草之分，每个书家也都有各自的书写习惯，但都必须遵循结字的基本规律。大体而言，篆书呈纵势，上紧下松，上下两部分比例和紧密程度影响视觉效果。隶书呈横势，楷成方，草为圆，行书则是方圆结合，变化最大。以上只是一般规律。如果篆书处理成隶书扁方型，隶书写成篆书修长型，风格必有大变，如陆维钊的篆书和吴昌硕的隶书。在很多初学者眼中，认为行草书简易，可以自由发挥，楷书难度大，一笔一画皆见功力，容不得半点马虎，实际上并非如此。楷书创作较行草书来说要简易些，原因即在于楷书结字为静态，是可视的，有法度可循，可以参照把握，行草书表面上的规律不具备，乃“有法——无法”形式，发挥自由度大，但内在要求更高，没有明确规律，一方面不能任笔为体，另一方面也不能狂怪无端。另外，字型大小对结体也与不同要求，苏东坡《东坡集》说：“大字难于疏密而无间，小字难于宽绰而有余。”米芾则云：“大字欲似小字，小字欲似大字；小则宜宽绰而有余，大则宜缜密无间。”说得是同一个道理。
每个字都有重心，即视觉中心，或称"精神挽结处"。包世臣在《艺舟双辑》中说：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。”“中宫”原意是指九宫格的中心格，后泛指字的中心部位，也即重心所在。重心平稳是汉字结体的第一要求，在小篆中最为突出。王羲之《书论》云：“夫书字贵平正安稳”。重心平稳要求体现传统文化“中和”内涵，同时也表明人的基本需求，安全感和稳定感是与生俱来的。但重心并不总是指中心部位，可偏上，或偏下，亦可偏左、偏右，古人称之为“活中宫“，因此要注意偏旁部首之间的顾盼呼应和揖让承覆，欧阳询《结构三十六法》中称之为“相管领”，即“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”一般说来，中宫收紧、笔画伸展则是结字第二要求。中宫收紧预示着力量聚集，笔画伸展显现出运动力势。结字也有中宫松放的情况，但笔画必须有机组合，符合“八面拱心”要求， 做到紧密融洽，反之则松垮涣散。
结字除了符合上述的基本要求以外，必须避免重复雷同。隋智果《心成颂》中说：“间合间开，隔仰隔覆，回互留放，变换垂缩。”但必须做到变化自然。王澍《论书媵语》说：“然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习之久，自有会通处”。要达到无意于变化而变化无穷的会通之境，必须具备高超的笔墨技巧。书法创作中，有笔画处为黑，无笔画处为白，以黑色笔画割裂白色块面的安排布置称为布白。“布白”实际上包含了黑白两方面的有机安排，单纯地注重“黑”而忽略“白”，不能进入佳境，“计白当黑”、“知白守黑”皆指明了“白”的重要性。结字布白方法有两种，一为匀布法，二为疏密法。“匀布”指布白均匀，篆、隶、楷书为“匡廓之白”，要做到分布均齐。当然，均齐匀称并非指绝对均匀，只是要求在总体上追求匀净安祥的静态和谐之美。行草书为“散乱之白”，须加大疏密反差，以求节奏变化。“疏密”指布白不匀，邓石如说“字画疏处可以走马，密处不使透风；常计白当黑，奇趣乃出。”刘熙载《艺概》也说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密对比，相映成趣，一味均匀，反致死板。但要注意，疏密反差不管多大，都要注意和谐，不能走极端。
结体注重变化不假，但不管千百万化，要协调统一，即要处理好正与奇的关系，这是书法审美的重要内容。正即点画和结体都严格受法度节制，奇即笔画及结体形随势出，错落有致，巧妙多变。正和奇既统一而不可分，又不能片面强调而失之偏颇，只正不奇或只奇无正，都不能实现创作美的要求。守正无奇，可以严谨沉实，容易平正而少神采；奇而无正，险怪不雅，反成俗格。在创作中，上一个字重心不稳，可以通过下一个字来弥补，如果整幅作品中结字都是平正，则变成死板，王羲之《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”明项穆《书法雅言》阐明了书法正与奇的辩证关系：“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄重沉实，恒厚朴而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”一般说来，法度规矩愈多的书体，结字就愈显平正之色。归根结底，正奇之间宜先从“正”入手，以免有狂怪之失，然后由正求险，正险相生。正如孙过庭《书谱》中说的：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”项穆也说：“世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉。”
对于结字与笔法、章法二者关系应辨证看待。唐张怀瓘说：“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书，苟守一途，即为末得。”如果要分步骤的话，笔者认为首重笔法，其次是结字。但这两点又是密不可分的，如同硬币的正反两面。孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”不同点画组合产生结体的不同变化，米字起笔重，改变整个字形重心。在实际创作中，结字可看成“小章法”，王铎书作就是通过结字来影响整幅作品章法视觉构成。毛泽东草书手书古诗词，章法天成，结字大小参差错落，有时因势安排，将某个字压扁或拉长，必然影响整体章法。所以说，不能单纯地就结字论结字。每个汉字自身所呈态势不一，有长短、大小、疏密和奇正变化，要量体裁衣、疏密合度、各尽其势。清周星莲《临池管见》中说：“其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，气满势圆方为合度。”
赵孟頫有句振聋发聩的名言：“结字因时而化，用笔千古不易。”实质上辨证地来理解，变中有不变，不变中有变，无论结字还是笔法皆如此。结字因时而化，确实关乎时代的审美理念。冯班《钝吟书要》：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则‘从心所欲不逾矩’，因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣；宋人用意，意在学晋人也，意不周匝则病生，此时代所压。”唐法宋意之间的分水岭，实质上表明的是从强调结构向注重笔法意趣转变。
谈结字
【】薛元明
结体也称“结字”、“间架”和“结构”，指字型点画安排与形势布置。汉字尚形，多种字体皆由点画搭配而成，笔画长短、粗细、俯仰、伸缩，偏旁宽窄、高低、欹正，构成结体的不同形态。优秀创作要求笔画搭配适宜、得体而匀美。清冯班《纯吟书要》中云：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”笔法不同使结体变化，产生不同艺术效果。有些书人认为结构、笔法是基本功，书法关键在于风格，这一观点难以让人认同，实际上，风格变化是建立在笔法和结字基础之上的，举个例子来说，结构如同房屋构造，线条好比钢筋水泥，最终影响整个房屋质量和风格。同为楷书，欧、虞、褚、颜、柳等结构各不相同，风格殊异。宋四家结字有很大区别，米芾欹侧取势，黄山谷中宫收紧而向四周辐射，苏轼字形扁沓，蔡襄字正腔圆，虽属尚意，但各有特色。碑帖之间，不但笔法存在差异，结字亦殊异。碑体结字多变，临习北碑主要意会结体。
书体虽然有篆、隶、楷、行、草之分，每个书家也都有各自的书写习惯，但都必须遵循结字的基本规律。大体而言，篆书呈纵势，上紧下松，上下两部分比例和紧密程度影响视觉效果。隶书呈横势，楷成方，草为圆，行书则是方圆结合，变化最大。以上只是一般规律。如果篆书处理成隶书扁方型，隶书写成篆书修长型，风格必有大变，如陆维钊的篆书和吴昌硕的隶书。在很多初学者眼中，认为行草书简易，可以自由发挥，楷书难度大，一笔一画皆见功力，容不得半点马虎，实际上并非如此。楷书创作较行草书来说要简易些，原因即在于楷书结字为静态，是可视的，有法度可循，可以参照把握，行草书表面上的规律不具备，乃“有法——无法”形式，发挥自由度大，但内在要求更高，没有明确规律，一方面不能任笔为体，另一方面也不能狂怪无端。另外，字型大小对结体也与不同要求，苏东坡《东坡集》说：“大字难于疏密而无间，小字难于宽绰而有余。”米芾则云：“大字欲似小字，小字欲似大字；小则宜宽绰而有余，大则宜缜密无间。”说得是同一个道理。
每个字都有重心，即视觉中心，或称"精神挽结处"。包世臣在《艺舟双辑》中说：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。”“中宫”原意是指九宫格的中心格，后泛指字的中心部位，也即重心所在。重心平稳是汉字结体的第一要求，在小篆中最为突出。王羲之《书论》云：“夫书字贵平正安稳”。重心平稳要求体现传统文化“中和”内涵，同时也表明人的基本需求，安全感和稳定感是与生俱来的。但重心并不总是指中心部位，可偏上，或偏下，亦可偏左、偏右，古人称之为“活中宫“，因此要注意偏旁部首之间的顾盼呼应和揖让承覆，欧阳询《结构三十六法》中称之为“相管领”，即“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”一般说来，中宫收紧、笔画伸展则是结字第二要求。中宫收紧预示着力量聚集，笔画伸展显现出运动力势。结字也有中宫松放的情况，但笔画必须有机组合，符合“八面拱心”要求， 做到紧密融洽，反之则松垮涣散。
结字除了符合上述的基本要求以外，必须避免重复雷同。隋智果《心成颂》中说：“间合间开，隔仰隔覆，回互留放，变换垂缩。”但必须做到变化自然。王澍《论书媵语》说：“然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习之久，自有会通处”。要达到无意于变化而变化无穷的会通之境，必须具备高超的笔墨技巧。书法创作中，有笔画处为黑，无笔画处为白，以黑色笔画割裂白色块面的安排布置称为布白。“布白”实际上包含了黑白两方面的有机安排，单纯地注重“黑”而忽略“白”，不能进入佳境，“计白当黑”、“知白守黑”皆指明了“白”的重要性。结字布白方法有两种，一为匀布法，二为疏密法。“匀布”指布白均匀，篆、隶、楷书为“匡廓之白”，要做到分布均齐。当然，均齐匀称并非指绝对均匀，只是要求在总体上追求匀净安祥的静态和谐之美。行草书为“散乱之白”，须加大疏密反差，以求节奏变化。“疏密”指布白不匀，邓石如说“字画疏处可以走马，密处不使透风；常计白当黑，奇趣乃出。”刘熙载《艺概》也说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密对比，相映成趣，一味均匀，反致死板。但要注意，疏密反差不管多大，都要注意和谐，不能走极端。
结体注重变化不假，但不管千百万化，要协调统一，即要处理好正与奇的关系，这是书法审美的重要内容。正即点画和结体都严格受法度节制，奇即笔画及结体形随势出，错落有致，巧妙多变。正和奇既统一而不可分，又不能片面强调而失之偏颇，只正不奇或只奇无正，都不能实现创作美的要求。守正无奇，可以严谨沉实，容易平正而少神采；奇而无正，险怪不雅，反成俗格。在创作中，上一个字重心不稳，可以通过下一个字来弥补，如果整幅作品中结字都是平正，则变成死板，王羲之《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”明项穆《书法雅言》阐明了书法正与奇的辩证关系：“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄重沉实，恒厚朴而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”一般说来，法度规矩愈多的书体，结字就愈显平正之色。归根结底，正奇之间宜先从“正”入手，以免有狂怪之失，然后由正求险，正险相生。正如孙过庭《书谱》中说的：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”项穆也说：“世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉。”
对于结字与笔法、章法二者关系应辨证看待。唐张怀瓘说：“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书，苟守一途，即为末得。”如果要分步骤的话，笔者认为首重笔法，其次是结字。但这两点又是密不可分的，如同硬币的正反两面。孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”不同点画组合产生结体的不同变化，米字起笔重，改变整个字形重心。在实际创作中，结字可看成“小章法”，王铎书作就是通过结字来影响整幅作品章法视觉构成。毛泽东草书手书古诗词，章法天成，结字大小参差错落，有时因势安排，将某个字压扁或拉长，必然影响整体章法。所以说，不能单纯地就结字论结字。每个汉字自身所呈态势不一，有长短、大小、疏密和奇正变化，要量体裁衣、疏密合度、各尽其势。清周星莲《临池管见》中说：“其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，气满势圆方为合度。”
赵孟頫有句振聋发聩的名言：“结字因时而化，用笔千古不易。”实质上辨证地来理解，变中有不变，不变中有变，无论结字还是笔法皆如此。结字因时而化，确实关乎时代的审美理念。冯班《钝吟书要》：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则‘从心所欲不逾矩’，因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣；宋人用意，意在学晋人也，意不周匝则病生，此时代所压。”唐法宋意之间的分水岭，实质上表明的是从强调结构向注重笔法意趣转变。
2005-6-25 22:54
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
笔法杂谈
※薛元明
书法美的创造离不开笔法技巧。对笔法技巧的掌握程度，是书法创作成败的关键。书法通过线条来表现，线条的圆劲、粗浑、纤细和动静等丰富的表现力，都归功于毛笔的运用，既有整体构成，又形成反差。颜柳欧赵皆为楷书，同样的书体，却能给人不一样的感觉，原因即在于笔法表现形式的不一致。笔法技巧的高下，使线条本身质感和分割空间造成的节律使人产生多种视觉效应，粗犷豪放、含蓄蕴籍、恬淡沉静、险峻峭拔、空灵洒脱，具备一定的节奏和旋律。宗白华在《美学散步》中说：“中国这只笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”
汉代以前，墨迹罕见，少有笔法记载，这和书写材质有关，因为刻碑勒石，笔法也处于积累阶段。书写材质历经漫长的发展过程：岩石—龟甲兽骨—青铜—石碑—竹木—帛—纸。竹简墨迹，已经有丰富的表现技巧，笔法从汉代之前的初步积累到魏晋二王达到了高峰，唐代已经有笔法的详细论述。后世米芾继承了二王精妙的笔法，此后元明时期笔法退化。有关笔法，一直有很多缠绕不清的问题，如偏锋和侧锋的不同，强调笔笔中锋，笔法和结字孰轻孰重问题。也有一些书家故弄玄虚，常有神授之说，为强化某种不传之秘，遮遮掩掩，云里雾里，使后学者不知所云，有故弄玄虚的累牍之言，实用也仅一二言。笔者结合自身实践谈一些粗浅的认识。
关于笔法、结字和章法孰最重要的问题，笔者以为首推笔法。任何人学书，都要从一笔一画开始，由点画再到结字、章法，走上创作之路。在欣赏一幅书法作品时，首先注意的是整体章法，视觉效应中的弊端或不足所在，这些不足存在于某个字形当中，再具体到某一笔的不足。这些不足产生的原因就是笔法技巧不过关。孙过庭说：“一笔成一字之规，一字乃通篇之准者。”因而书法宜从强化笔法入手，这是学书第一要旨。黄庭坚《论书》中也说：“凡学书，欲先学用笔。”胡小石《书艺略论》中说：“学书之步骤有三：一曰用笔，二曰结体，三曰布白。” 实质上笔法、字法和章法又是三位一体，不可分割的。张怀瓘《玉堂禁经》中说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备。然后为书，苟守一途，即为未得。”
对于笔法的内涵，要有正确的界定。赵孟頫说：“结字因时而化，用笔千古不易。”笔者愚见，实质上他所指并非单纯的运笔法，因为每个人运笔方法都不是一样的，千变万化，不变的是书者必须精通笔法，才会有各种风格变化。用笔、笔力、笔势和笔意等都属于笔法范畴。如果将用笔理解为运笔法，则无疑是缩小笔法内涵，仅仅是一种基本技巧，而非笔法的全部要旨。笔者认为，笔法技巧只是层面的东西，获得神韵，掌握笔意和笔势则非一日之功，所以一直以来强调书法不仅仅是技巧，更多是修养、学问和才情等方面的问题，正是要旨所在。
毫无疑问，不精通笔法，势必任笔为体，先贤多有高论。王羲之《笔势论》中说：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃，有仰，有欹，有侧，有斜，或大或小，或长或短。”郑杓《衍极》中说：“夫善执笔则八体具，不善执笔则八体废。”笪重光《书筏》中说“精美在于挥毫，巧妙在于布白。” 笔者认为，对于笔法的要求，应针对每个人自身具体情况而定，不可一概而论。不必拘泥于某种方式，依据习惯而定，依据创作书体而定，以作品的大小而定，不必太刻意留心他人，也不必一味迷信一些名家的言辞书论，最终是以创作出作品的优劣为标准。苏轼执笔如同今人的执钢笔法，却能写出了一手风身独具的书法，难怪他说，“把笔无定法，但使虚而宽。”清除了流毒甚广的执笔紧，一味求紧的恶说。据传民国袁克文作小楷，仰面朝天，躺在椅子上，却一字不歪，一字不斜。卫夫人说到执笔时认为“真书去笔头一寸二分，行草去笔头二寸一分，”虞世南认为“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一、行二，草三，指实掌虚。”强调操纵的自由度，基本上是书体从静态到动态，则执笔就越高。笔者习惯以三指捻管，捏着笔梢，悬肘作书，无论篆隶、楷行、还是碑版，都以此法来作，到也无任何不适之处，实际上古以有之。姜夔《续书谱》中记载“捻管：大指与中三指，捻管头书之，侧立案左，书长幅钓字。”
笔法只有从正确的临摹方式中获取，所以学书还是先学帖为好，要多看一些真迹，有一定的基础才能透过“刀锋看笔锋”，才能进行有效的发挥。对于学书者来说，在运笔过程中最要紧的是防止病笔出现，养成习气就不容易改正，具体来说有两点，一是“信笔为体”，这是书家大忌。朱和羹在《临池新解》中说：“信笔是作书一病。回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。”董其昌《画禅室随笔》中说：“作书须提得笔起，不可信笔，则一转一束处皆有主宰。”由此可知，不注重笔法，则使笔力尽失，毫无韵致，散漫无形，当然没有美感可言。二是在具体创作过程中，不能太刻意，提倡“无意于佳乃佳”，势来不可遏，势去不可挡，一瞬间容不得半点犹豫，如果束缚手脚，势必造成创作上的极端僵化。当今书法创作，尴尬别扭，症结即源于此。作书当造乎自然，不可信笔，亦不可太矜持。周星莲《临池管见》中说：“意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此生矣。”
历来书家强调中锋的立论颇多，将中锋含蓄用笔和儒家“中庸之道”思想联系在一起，实质上不能绝对化。笔者认为，笔法之中锋和侧锋与篆刻的单刀和双刀，风格工整和残破一样，体现出美的多元化，单一性往往造成美的流失，全用中锋或全用侧锋的作品不可能精彩。书法之所以体现出美，是因为风格的不同，线条的差异，粗细、轻重、正侧、曲直、刚柔、浓淡和枯润的变化。丰富的笔法，即拥有千变万化，具有迷人的意蕴。米芾《海岳名言》中说：“世人多写大字时，用力捉笔，字愈无筋骨神气，做圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”米芾深刻地认识了这一点，一味强调中庸含蓄是极端形式，米芾书作尽管有人批评他火气大，但谁也不能否认他满纸云烟的精彩之作，话说回来，即使王羲之也不能避免用侧锋。
笔法发挥和个人才情和积累息息相关，正如武术一样，同样的招式，不同功力的人使出来的威力必定不一样。笔法缺少和忽视的那一点精微细节，便谬以千里。清朱和羹《临池心解》中说：“临池之法；不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖。融合于胸次，未易指挥如意也。”除此之外，笔法还和表现形式相关，二王和米芾书写以手札为主，笔法精美，世无匹敌，王铎笔法上相对要粗一些，因为扩张到巨幅形式上，原来的寸许小字变成了数十厘米大的巨变，笔法上不得不有所弱化，此时最关注的不是局部精微，而是整体上的视觉效应。
唐贤柳诚悬认为“心正则笔正。” 提到了人品的高度。笔者早年认为有些牵强，但如今看来，书家心态对笔法影响确实不容低估。书家在不同的心态下，表现出的笔法技巧也有很大差异，书家在应酬等“五乖”情况下就很难得心应手。赵之谦手札比起他的大楷更轻松自由，也更能体现他的艺术水准。笔法弱化成为当代书坛的最突出的问题。展览扩张了人的表现欲望膨胀，书法只有写给自己看时才能怡然自乐，如今变成写给别人看，心态的改变，就造成笔法表现形式的弱化。
笔法是技术性的问题，书法是艺术，最终要通过技巧来表现。技巧和艺术是一对矛盾。由此，笔法可进一步按性情和法度来划分。所谓法度者，即可以按照临摹方式来学，重在技巧，而所谓性情，注重的是精神趣味，是笔意和笔势，这已不是单纯临摹可以解决的。最佳者是法度中见性情，如二王、米芾和王铎等人的创作。赵孟頫有法而无情感表现，故和前四者相差甚远，而象徐渭、金农、黄宾虹、谢无量和徐生翁等人皆以性情领先，故学者难矣，着重性情者则笔法不能以精到来衡量，既然笔法是表现美的，美的形态不仅仅局限于精到、工稳和完整，也可以追求破、散、乱。因而笔者认为，笔法存在绝对性和相对性。比如说任政书法已成电脑印刷体，笔法不可不谓之精到，但精神趣味却散失殆尽，林散之以皴法作书，绞锋而出，虽散乱而仅存字形，却极富有书法趣味。着重笔意、笔势，已非单纯的技巧问题。这就回到了前文所阐述的才情、修养和学识等问题上，这才是书法的精神实质。
笔法杂谈
※薛元明
书法美的创造离不开笔法技巧。对笔法技巧的掌握程度，是书法创作成败的关键。书法通过线条来表现，线条的圆劲、粗浑、纤细和动静等丰富的表现力，都归功于毛笔的运用，既有整体构成，又形成反差。颜柳欧赵皆为楷书，同样的书体，却能给人不一样的感觉，原因即在于笔法表现形式的不一致。笔法技巧的高下，使线条本身质感和分割空间造成的节律使人产生多种视觉效应，粗犷豪放、含蓄蕴籍、恬淡沉静、险峻峭拔、空灵洒脱，具备一定的节奏和旋律。宗白华在《美学散步》中说：“中国这只笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”
汉代以前，墨迹罕见，少有笔法记载，这和书写材质有关，因为刻碑勒石，笔法也处于积累阶段。书写材质历经漫长的发展过程：岩石—龟甲兽骨—青铜—石碑—竹木—帛—纸。竹简墨迹，已经有丰富的表现技巧，笔法从汉代之前的初步积累到魏晋二王达到了高峰，唐代已经有笔法的详细论述。后世米芾继承了二王精妙的笔法，此后元明时期笔法退化。有关笔法，一直有很多缠绕不清的问题，如偏锋和侧锋的不同，强调笔笔中锋，笔法和结字孰轻孰重问题。也有一些书家故弄玄虚，常有神授之说，为强化某种不传之秘，遮遮掩掩，云里雾里，使后学者不知所云，有故弄玄虚的累牍之言，实用也仅一二言。笔者结合自身实践谈一些粗浅的认识。
关于笔法、结字和章法孰最重要的问题，笔者以为首推笔法。任何人学书，都要从一笔一画开始，由点画再到结字、章法，走上创作之路。在欣赏一幅书法作品时，首先注意的是整体章法，视觉效应中的弊端或不足所在，这些不足存在于某个字形当中，再具体到某一笔的不足。这些不足产生的原因就是笔法技巧不过关。孙过庭说：“一笔成一字之规，一字乃通篇之准者。”因而书法宜从强化笔法入手，这是学书第一要旨。黄庭坚《论书》中也说：“凡学书，欲先学用笔。”胡小石《书艺略论》中说：“学书之步骤有三：一曰用笔，二曰结体，三曰布白。” 实质上笔法、字法和章法又是三位一体，不可分割的。张怀瓘《玉堂禁经》中说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备。然后为书，苟守一途，即为未得。”
对于笔法的内涵，要有正确的界定。赵孟頫说：“结字因时而化，用笔千古不易。”笔者愚见，实质上他所指并非单纯的运笔法，因为每个人运笔方法都不是一样的，千变万化，不变的是书者必须精通笔法，才会有各种风格变化。用笔、笔力、笔势和笔意等都属于笔法范畴。如果将用笔理解为运笔法，则无疑是缩小笔法内涵，仅仅是一种基本技巧，而非笔法的全部要旨。笔者认为，笔法技巧只是层面的东西，获得神韵，掌握笔意和笔势则非一日之功，所以一直以来强调书法不仅仅是技巧，更多是修养、学问和才情等方面的问题，正是要旨所在。
毫无疑问，不精通笔法，势必任笔为体，先贤多有高论。王羲之《笔势论》中说：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃，有仰，有欹，有侧，有斜，或大或小，或长或短。”郑杓《衍极》中说：“夫善执笔则八体具，不善执笔则八体废。”笪重光《书筏》中说“精美在于挥毫，巧妙在于布白。” 笔者认为，对于笔法的要求，应针对每个人自身具体情况而定，不可一概而论。不必拘泥于某种方式，依据习惯而定，依据创作书体而定，以作品的大小而定，不必太刻意留心他人，也不必一味迷信一些名家的言辞书论，最终是以创作出作品的优劣为标准。苏轼执笔如同今人的执钢笔法，却能写出了一手风身独具的书法，难怪他说，“把笔无定法，但使虚而宽。”清除了流毒甚广的执笔紧，一味求紧的恶说。据传民国袁克文作小楷，仰面朝天，躺在椅子上，却一字不歪，一字不斜。卫夫人说到执笔时认为“真书去笔头一寸二分，行草去笔头二寸一分，”虞世南认为“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一、行二，草三，指实掌虚。”强调操纵的自由度，基本上是书体从静态到动态，则执笔就越高。笔者习惯以三指捻管，捏着笔梢，悬肘作书，无论篆隶、楷行、还是碑版，都以此法来作，到也无任何不适之处，实际上古以有之。姜夔《续书谱》中记载“捻管：大指与中三指，捻管头书之，侧立案左，书长幅钓字。”
笔法只有从正确的临摹方式中获取，所以学书还是先学帖为好，要多看一些真迹，有一定的基础才能透过“刀锋看笔锋”，才能进行有效的发挥。对于学书者来说，在运笔过程中最要紧的是防止病笔出现，养成习气就不容易改正，具体来说有两点，一是“信笔为体”，这是书家大忌。朱和羹在《临池新解》中说：“信笔是作书一病。回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。”董其昌《画禅室随笔》中说：“作书须提得笔起，不可信笔，则一转一束处皆有主宰。”由此可知，不注重笔法，则使笔力尽失，毫无韵致，散漫无形，当然没有美感可言。二是在具体创作过程中，不能太刻意，提倡“无意于佳乃佳”，势来不可遏，势去不可挡，一瞬间容不得半点犹豫，如果束缚手脚，势必造成创作上的极端僵化。当今书法创作，尴尬别扭，症结即源于此。作书当造乎自然，不可信笔，亦不可太矜持。周星莲《临池管见》中说：“意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此生矣。”
历来书家强调中锋的立论颇多，将中锋含蓄用笔和儒家“中庸之道”思想联系在一起，实质上不能绝对化。笔者认为，笔法之中锋和侧锋与篆刻的单刀和双刀，风格工整和残破一样，体现出美的多元化，单一性往往造成美的流失，全用中锋或全用侧锋的作品不可能精彩。书法之所以体现出美，是因为风格的不同，线条的差异，粗细、轻重、正侧、曲直、刚柔、浓淡和枯润的变化。丰富的笔法，即拥有千变万化，具有迷人的意蕴。米芾《海岳名言》中说：“世人多写大字时，用力捉笔，字愈无筋骨神气，做圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”米芾深刻地认识了这一点，一味强调中庸含蓄是极端形式，米芾书作尽管有人批评他火气大，但谁也不能否认他满纸云烟的精彩之作，话说回来，即使王羲之也不能避免用侧锋。
笔法发挥和个人才情和积累息息相关，正如武术一样，同样的招式，不同功力的人使出来的威力必定不一样。笔法缺少和忽视的那一点精微细节，便谬以千里。清朱和羹《临池心解》中说：“临池之法；不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖。融合于胸次，未易指挥如意也。”除此之外，笔法还和表现形式相关，二王和米芾书写以手札为主，笔法精美，世无匹敌，王铎笔法上相对要粗一些，因为扩张到巨幅形式上，原来的寸许小字变成了数十厘米大的巨变，笔法上不得不有所弱化，此时最关注的不是局部精微，而是整体上的视觉效应。
唐贤柳诚悬认为“心正则笔正。” 提到了人品的高度。笔者早年认为有些牵强，但如今看来，书家心态对笔法影响确实不容低估。书家在不同的心态下，表现出的笔法技巧也有很大差异，书家在应酬等“五乖”情况下就很难得心应手。赵之谦手札比起他的大楷更轻松自由，也更能体现他的艺术水准。笔法弱化成为当代书坛的最突出的问题。展览扩张了人的表现欲望膨胀，书法只有写给自己看时才能怡然自乐，如今变成写给别人看，心态的改变，就造成笔法表现形式的弱化。
笔法是技术性的问题，书法是艺术，最终要通过技巧来表现。技巧和艺术是一对矛盾。由此，笔法可进一步按性情和法度来划分。所谓法度者，即可以按照临摹方式来学，重在技巧，而所谓性情，注重的是精神趣味，是笔意和笔势，这已不是单纯临摹可以解决的。最佳者是法度中见性情，如二王、米芾和王铎等人的创作。赵孟頫有法而无情感表现，故和前四者相差甚远，而象徐渭、金农、黄宾虹、谢无量和徐生翁等人皆以性情领先，故学者难矣，着重性情者则笔法不能以精到来衡量，既然笔法是表现美的，美的形态不仅仅局限于精到、工稳和完整，也可以追求破、散、乱。因而笔者认为，笔法存在绝对性和相对性。比如说任政书法已成电脑印刷体，笔法不可不谓之精到，但精神趣味却散失殆尽，林散之以皴法作书，绞锋而出，虽散乱而仅存字形，却极富有书法趣味。着重笔意、笔势，已非单纯的技巧问题。这就回到了前文所阐述的才情、修养和学识等问题上，这才是书法的精神实质。
2005-6-25 22:55
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
书体臆说
■薛元明
众所周知，书法最常见的有五种书体，相互之间存在着流变和发展的关系，但亦有各自要旨所在，孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”了解每种书体特征，对学习书法有很大的益处。
篆书是文字之宗，有多种形态，如甲骨文、大篆、小篆、蜾扁和诏版等。张怀瓘《书断》中说：“篆者，传也。传其物理，施之无穷。”指明了篆书的社会实用功能。篆书主要特点是“圆”。但甲骨文除外，因直接刻契于龟甲兽骨，必以方折方可便利，用笔、收笔和线条都是以尖利、硬直为主，而金文大多刻于鼎铭瓦罐壶上，圆形物品助长了圆势。明代王澍《论书 语》中说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失一，奴书耳。”指明了篆书的美学特征所在。
汉代刻碑的嗜好和习惯给隶书应用发展拓展了空间。隶书中止了古体，是今文系统的开端。班固《汉书》认为隶书“起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”最早流行于民间。篆书在可识读性存在相当难度，隶书则充分避开这一点。和篆书相对立，隶书之美在于方整，变篆书曲为直，篆书线条美在隶书中表现为波磔的广泛使用，字里行间呈现出各种形态，骏健奋发、微少涵停，用笔以露取代篆之藏，顿笔方折，强调势变。刘熙载《艺概•书概》中说：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。”但一些隶书作品中亦有篆书的用笔和遗意，如《石门颂》、《封龙山颂》和《衡方碑》等，结体方整舒展，平直纵横，用笔多藏敛，圆浑流通纡余宛转，具有高古意蕴。
行书也称行押书，是应用最广泛的书体，介于楷草两体之间，《宣和书谱》说：“真几于拘，草几于放，介乎两者之间，行书有焉。” 相传为刘德升创造，实质上他只是一个集大成式的人物。行书最明显的特征是字形点画间有很多牵丝，将点画间蕴藏着的联系生动的表现出来，“行笔而不停，着纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存平生意”。在魏晋时期达到成熟，标志着书法自觉时期的到来。
草书是书法艺术中情感色彩最浓，艺术境界最高，同时也是技巧最难的一种书体，韩愈说：“喜怒、窘穷、忧悲、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。”舍弃了字形，只有线条的表现力。所以刘熙载云：“书凡两种，篆、分、正为一种，皆详而静者；行草为一种，皆简而动者。”草书通过化时间为空间，一瞬间在纸面上达到情绪的展现和喧泄。
楷书是成熟最晚的书体，净化了篆书象形遗意，消尽了隶书古意。滥觞于汉末，完备于魏晋南北朝，至唐时达到顶峰。按照这一发展过程，楷书可分为晋楷、魏碑和唐楷。晋楷以魏晋时期的钟繇和二王为代表。魏碑是介于隶书和唐楷之间的不成熟书体。不成熟就意味有自然流便的成分，有出入规范的野趣。唐楷发展分为三个阶段。此后楷法只体现出个人风格，而不能产身新的书体。唐楷则用“法”来概括，有法可循，这也是后世认为学书要从唐楷入手的主要原因。但也不一定，实质上，魏碑有规范和野怪两种形式，前者如《郑文公碑》和《张黑女》；后者如《爨宝子》和《马鸣寺》，从前者入手也不失为一条佳径。
在对各体发展有初步了解之后，书法创作中要针对各体特征，加以发挥应用。书法形式美主要由笔法、章法、墨法和结体构成，丰富的构成共同演绎成书法的意境。
笔法有方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、露锋等多种变化，彼此相互关联，相互作用，在书写过程中产生无穷尽的变化，用笔方法虽多，但有基本规范，各种书体多有不同。隶书、楷书和行书一般都是以中锋和侧锋共用互为使换，篆书和草书主要用中锋来书写，但草书也有用侧锋的，如毛泽东的草书。
章法方面，篆隶楷属正书，安排规格多常见，因为字体的平正而使章法形成固定模式。行草书创作中则常出现错落有致、变化多端的方式。无论是行草书还是正书，对章法要求都是极高的，一方面正书排布易形成状如算子的局面，而行草书字无定法定规，或大或小，要善于因势利导，随着创作情感的变化和笔势的起伏，灵活处理，求其完美，在错落中体现和谐，但安排过甚，则容易形成人工刻意之迹，傅山说：“宁支离，勿安排。”这其中就包含了随意天成的发挥，孙过庭说：“一点成一字之规，一字内终篇之准。”
结体包括对称、均衡、平正、奇险和向背等，其中对称是平正中最极端的形式，一般在篆书中出现颇多，而在以动态为主的行草书中，结体俯仰欹侧，随势生态，往往将单个字置于整体篇幅中来考虑，平衡中有不平衡，形成奇险而又和谐的布白，产生难以预料的美。
用墨在宋代以前，一般只注重墨色乌黑发亮，此后宋元山水画水墨晕化，浓淡枯湿变化的艺术效果影响了书法，首先发生在书画兼善的书家中，如董其昌，王铎将墨法发挥到登峰造极的地步。墨法在行草书创作中尤其多，丰富了书法线条的内涵和表现力，产生无穷的妙趣。
除上述差异外，最关键的就是“气脉”的不同，赵构《翰墨志》中说：“士人作字，有真、行、草、篆、隶五体。往往篆隶各成一家，真、行、草自成一家者。”五种书体有不同的贯气形式：
1、篆书内向贯气。篆书相对静止，点画形态单纯，也无钩、撇、捺等直接体现强烈笔顺的笔画，不存在折锋、回锋的外向形态，字体中存在的气脉主要通过字体的象形形态和偏旁笔画的俯仰搭配来构成，由于书写的连贯性和运动节奏形成字体的气韵。
2、隶书半内向贯气。隶书是由篆书演化来的，具有书写的快速性和简便性，有与今体书某些笔划的雏形，但又明显地保留了古体的书写习惯，笔势的连贯性具有暗含的外在形态，不具备直接的随势呼应。
3、楷书半外向贯气。楷书属于今体，摆脱了篆书的象形，也消尽了隶书的古意，树立了全新的面目。贯气表现在字形笔画直接对应的笔势中，点画起收笔的笔锋承上启下的运动特点使点画字形间彼此间具有呼应，一些行楷作品中甚至有明显的牵丝，如褚遂良《阴符经》。
4、行草书外向贯气。行书书写中牵丝现象较多，结体欹侧变化引人注目。草书注重气势上的连绵，有时实线相连也是很平常的事，甚至连绵不断，一气呵成，草书强调以形态符号代替详实的笔画偏旁部首，带有强烈的贯气特征，表现的较楷书和行书更为强烈，因而草书最适合抒发人的情感。
大多数人认为，学习书法要先学楷书，特别是要从欧颜柳三家入手，这一观点笔者不赞同，并不尽然。学书无定法，要针对每个人的具体情况而定。就书法史中字体演化而言，楷书并不是最早出现的书体。也就是说，在楷书出现之前，就有诸多优秀书家的创作。篆生隶，隶生楷，是一个无待多言的事实。比如说，在技法上，楷法更多的是隶法的变法。实质上，篆隶楷三者皆属正书。择其一而习，都是可行的。
也有初学者会误认为楷书注重法度，规矩森然，是一种高难度的书体，而行草书注重自由发挥，相对来说要容易一些，可以先学行草书，实质上这个观点是错误的。在笔者看来，学习行草书之前，须要有一定的正书功底。苏东坡有言在先：“真如立，行如走，草如飞。”行草书难的是要有一股“气”，势来不可挡，势去不可遏，实际是“有法无法，无法有法”，总的说来没有具体规律，注重个性的自由发挥，但不是信笔为体，“法”是直觉顿悟，缺少直观和程式化的学习模式，因而有一定的难度，这是提倡先学楷而后再习行草的本质原因。这一点也可从林散之“六十岁之后写草书”的话语中窥颇这一点。
选择何种书体，主要有两方面因素，一是个人性格喜好；二是学习取法需要补充的营养。个人兴趣是基础，古板的人喜欢柳公权，潇洒的人喜欢王羲之，求离奇的人喜欢二爨，或工稳，或飘逸，或怪异，基于审美基础上的选择，给予人是不同的美感。就取法而言，初学者因为学识和眼光的限制，误将精华视为糟粕，将腐朽视为不凡，会是一大遗憾，容易走入误区，所以应当力戒。如果学习柳公权容易产生骨节嶙峋、肩胛过分高耸的陋习，就可以学一些秀气、灵动和飘逸的书体，如汉简等，改变这一状况。如果学习王羲之产生轻佻、柔媚的弊病，则可以选择古拙、大气的碑体来研习。这其中体现了是辨证统一的观点，即不能将任何书体对立起来，孤立地看。因为取法者面对的是多种书体并存的局面。
每个时代都有相对应的书体。殷甲骨、周金文、秦篆、汉隶、魏碑、晋行和唐楷等，唐以后各代基本上是多种书体并存。概括起来，有两条清晰的脉络：一是某种书体昌盛的朝代呈现出不同的发展阶段，有发蒙、高潮、成熟再到衰落的过程，如汉代隶书就有明显分期，至《史晨》一路，已经规矩森然而索然寡味，汉代宽博大气的隶书流于程式化，再如唐楷从初唐演进，直接北碑余绪到二王书风的交融再到盛唐格局的晚唐末路，走入刻板歧途。这些在书法学习中是不能回避的。二是相邻朝代中的书体演化中新书体代替旧书体，旧书体会出现变异，但仍然存在。如秦篆相对于《散氏盘》和《毛公鼎》而言，线条绝对整齐划一、静止单调的，流走的生命变成静态，是书法史中的倒退。汉篆大多为方正的缪篆，与秦篆相比，书写意味有所减弱，唐隶和汉隶相比，捺角丰满厚重，离高古甚远，已成馆阁，寡味生厌。
书法史中一些书家多种书体兼善，如王羲之、赵孟頫和吴昌硕等，但也有一些大书家的某种书体并不出色，如米芾草书和齐白石楷书等。王羲之作为关键的转折人物，将隶法化为楷法，成为卓然独立的大师，这一点较后世的褚遂良更为高明，褚楷中有行、隶和碑等遗意明显地存在于字迹当中，但正因为这一点，为后人的取法和学习有了一定的罅隙。也就是说，在后出现的书体中有前一种书体的遗意不但无碍，反有奇趣，如前所述的隶书中寓于篆书圆融意趣，使隶书妙趣横生，而在楷书中寓含隶意，也使楷书具高古之意。但反过来说，在隶书中杂糅楷意，则无疑会使品位降低，象唐隶和宋隶在书史中是不足挂齿的，是书法衰落的标志。书法史中有一些特殊的情况存在。清代是集大成的时代。伊秉绶将颜楷和《张迁》相融合，形成“颜底隶面”的独特风格，赵之谦的篆隶书体中，都有魏碑风骨，郑板桥也作了较为突出的尝试，创造了惊世骇俗的“六分半书”，但康有为说他“欲变而不知变”。林散之评其“雅中最俗，俗中最雅”。这就说明，书体之间虽有承递和相通的特征，但也有各自的内在要求。这是要切实注意的。
书体臆说
■薛元明
众所周知，书法最常见的有五种书体，相互之间存在着流变和发展的关系，但亦有各自要旨所在，孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”了解每种书体特征，对学习书法有很大的益处。
篆书是文字之宗，有多种形态，如甲骨文、大篆、小篆、蜾扁和诏版等。张怀瓘《书断》中说：“篆者，传也。传其物理，施之无穷。”指明了篆书的社会实用功能。篆书主要特点是“圆”。但甲骨文除外，因直接刻契于龟甲兽骨，必以方折方可便利，用笔、收笔和线条都是以尖利、硬直为主，而金文大多刻于鼎铭瓦罐壶上，圆形物品助长了圆势。明代王澍《论书 语》中说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失一，奴书耳。”指明了篆书的美学特征所在。
汉代刻碑的嗜好和习惯给隶书应用发展拓展了空间。隶书中止了古体，是今文系统的开端。班固《汉书》认为隶书“起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”最早流行于民间。篆书在可识读性存在相当难度，隶书则充分避开这一点。和篆书相对立，隶书之美在于方整，变篆书曲为直，篆书线条美在隶书中表现为波磔的广泛使用，字里行间呈现出各种形态，骏健奋发、微少涵停，用笔以露取代篆之藏，顿笔方折，强调势变。刘熙载《艺概•书概》中说：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。”但一些隶书作品中亦有篆书的用笔和遗意，如《石门颂》、《封龙山颂》和《衡方碑》等，结体方整舒展，平直纵横，用笔多藏敛，圆浑流通纡余宛转，具有高古意蕴。
行书也称行押书，是应用最广泛的书体，介于楷草两体之间，《宣和书谱》说：“真几于拘，草几于放，介乎两者之间，行书有焉。” 相传为刘德升创造，实质上他只是一个集大成式的人物。行书最明显的特征是字形点画间有很多牵丝，将点画间蕴藏着的联系生动的表现出来，“行笔而不停，着纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存平生意”。在魏晋时期达到成熟，标志着书法自觉时期的到来。
草书是书法艺术中情感色彩最浓，艺术境界最高，同时也是技巧最难的一种书体，韩愈说：“喜怒、窘穷、忧悲、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。”舍弃了字形，只有线条的表现力。所以刘熙载云：“书凡两种，篆、分、正为一种，皆详而静者；行草为一种，皆简而动者。”草书通过化时间为空间，一瞬间在纸面上达到情绪的展现和喧泄。
楷书是成熟最晚的书体，净化了篆书象形遗意，消尽了隶书古意。滥觞于汉末，完备于魏晋南北朝，至唐时达到顶峰。按照这一发展过程，楷书可分为晋楷、魏碑和唐楷。晋楷以魏晋时期的钟繇和二王为代表。魏碑是介于隶书和唐楷之间的不成熟书体。不成熟就意味有自然流便的成分，有出入规范的野趣。唐楷发展分为三个阶段。此后楷法只体现出个人风格，而不能产身新的书体。唐楷则用“法”来概括，有法可循，这也是后世认为学书要从唐楷入手的主要原因。但也不一定，实质上，魏碑有规范和野怪两种形式，前者如《郑文公碑》和《张黑女》；后者如《爨宝子》和《马鸣寺》，从前者入手也不失为一条佳径。
在对各体发展有初步了解之后，书法创作中要针对各体特征，加以发挥应用。书法形式美主要由笔法、章法、墨法和结体构成，丰富的构成共同演绎成书法的意境。
笔法有方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、露锋等多种变化，彼此相互关联，相互作用，在书写过程中产生无穷尽的变化，用笔方法虽多，但有基本规范，各种书体多有不同。隶书、楷书和行书一般都是以中锋和侧锋共用互为使换，篆书和草书主要用中锋来书写，但草书也有用侧锋的，如毛泽东的草书。
章法方面，篆隶楷属正书，安排规格多常见，因为字体的平正而使章法形成固定模式。行草书创作中则常出现错落有致、变化多端的方式。无论是行草书还是正书，对章法要求都是极高的，一方面正书排布易形成状如算子的局面，而行草书字无定法定规，或大或小，要善于因势利导，随着创作情感的变化和笔势的起伏，灵活处理，求其完美，在错落中体现和谐，但安排过甚，则容易形成人工刻意之迹，傅山说：“宁支离，勿安排。”这其中就包含了随意天成的发挥，孙过庭说：“一点成一字之规，一字内终篇之准。”
结体包括对称、均衡、平正、奇险和向背等，其中对称是平正中最极端的形式，一般在篆书中出现颇多，而在以动态为主的行草书中，结体俯仰欹侧，随势生态，往往将单个字置于整体篇幅中来考虑，平衡中有不平衡，形成奇险而又和谐的布白，产生难以预料的美。
用墨在宋代以前，一般只注重墨色乌黑发亮，此后宋元山水画水墨晕化，浓淡枯湿变化的艺术效果影响了书法，首先发生在书画兼善的书家中，如董其昌，王铎将墨法发挥到登峰造极的地步。墨法在行草书创作中尤其多，丰富了书法线条的内涵和表现力，产生无穷的妙趣。
除上述差异外，最关键的就是“气脉”的不同，赵构《翰墨志》中说：“士人作字，有真、行、草、篆、隶五体。往往篆隶各成一家，真、行、草自成一家者。”五种书体有不同的贯气形式：
1、篆书内向贯气。篆书相对静止，点画形态单纯，也无钩、撇、捺等直接体现强烈笔顺的笔画，不存在折锋、回锋的外向形态，字体中存在的气脉主要通过字体的象形形态和偏旁笔画的俯仰搭配来构成，由于书写的连贯性和运动节奏形成字体的气韵。
2、隶书半内向贯气。隶书是由篆书演化来的，具有书写的快速性和简便性，有与今体书某些笔划的雏形，但又明显地保留了古体的书写习惯，笔势的连贯性具有暗含的外在形态，不具备直接的随势呼应。
3、楷书半外向贯气。楷书属于今体，摆脱了篆书的象形，也消尽了隶书的古意，树立了全新的面目。贯气表现在字形笔画直接对应的笔势中，点画起收笔的笔锋承上启下的运动特点使点画字形间彼此间具有呼应，一些行楷作品中甚至有明显的牵丝，如褚遂良《阴符经》。
4、行草书外向贯气。行书书写中牵丝现象较多，结体欹侧变化引人注目。草书注重气势上的连绵，有时实线相连也是很平常的事，甚至连绵不断，一气呵成，草书强调以形态符号代替详实的笔画偏旁部首，带有强烈的贯气特征，表现的较楷书和行书更为强烈，因而草书最适合抒发人的情感。
大多数人认为，学习书法要先学楷书，特别是要从欧颜柳三家入手，这一观点笔者不赞同，并不尽然。学书无定法，要针对每个人的具体情况而定。就书法史中字体演化而言，楷书并不是最早出现的书体。也就是说，在楷书出现之前，就有诸多优秀书家的创作。篆生隶，隶生楷，是一个无待多言的事实。比如说，在技法上，楷法更多的是隶法的变法。实质上，篆隶楷三者皆属正书。择其一而习，都是可行的。
也有初学者会误认为楷书注重法度，规矩森然，是一种高难度的书体，而行草书注重自由发挥，相对来说要容易一些，可以先学行草书，实质上这个观点是错误的。在笔者看来，学习行草书之前，须要有一定的正书功底。苏东坡有言在先：“真如立，行如走，草如飞。”行草书难的是要有一股“气”，势来不可挡，势去不可遏，实际是“有法无法，无法有法”，总的说来没有具体规律，注重个性的自由发挥，但不是信笔为体，“法”是直觉顿悟，缺少直观和程式化的学习模式，因而有一定的难度，这是提倡先学楷而后再习行草的本质原因。这一点也可从林散之“六十岁之后写草书”的话语中窥颇这一点。
选择何种书体，主要有两方面因素，一是个人性格喜好；二是学习取法需要补充的营养。个人兴趣是基础，古板的人喜欢柳公权，潇洒的人喜欢王羲之，求离奇的人喜欢二爨，或工稳，或飘逸，或怪异，基于审美基础上的选择，给予人是不同的美感。就取法而言，初学者因为学识和眼光的限制，误将精华视为糟粕，将腐朽视为不凡，会是一大遗憾，容易走入误区，所以应当力戒。如果学习柳公权容易产生骨节嶙峋、肩胛过分高耸的陋习，就可以学一些秀气、灵动和飘逸的书体，如汉简等，改变这一状况。如果学习王羲之产生轻佻、柔媚的弊病，则可以选择古拙、大气的碑体来研习。这其中体现了是辨证统一的观点，即不能将任何书体对立起来，孤立地看。因为取法者面对的是多种书体并存的局面。
每个时代都有相对应的书体。殷甲骨、周金文、秦篆、汉隶、魏碑、晋行和唐楷等，唐以后各代基本上是多种书体并存。概括起来，有两条清晰的脉络：一是某种书体昌盛的朝代呈现出不同的发展阶段，有发蒙、高潮、成熟再到衰落的过程，如汉代隶书就有明显分期，至《史晨》一路，已经规矩森然而索然寡味，汉代宽博大气的隶书流于程式化，再如唐楷从初唐演进，直接北碑余绪到二王书风的交融再到盛唐格局的晚唐末路，走入刻板歧途。这些在书法学习中是不能回避的。二是相邻朝代中的书体演化中新书体代替旧书体，旧书体会出现变异，但仍然存在。如秦篆相对于《散氏盘》和《毛公鼎》而言，线条绝对整齐划一、静止单调的，流走的生命变成静态，是书法史中的倒退。汉篆大多为方正的缪篆，与秦篆相比，书写意味有所减弱，唐隶和汉隶相比，捺角丰满厚重，离高古甚远，已成馆阁，寡味生厌。
书法史中一些书家多种书体兼善，如王羲之、赵孟頫和吴昌硕等，但也有一些大书家的某种书体并不出色，如米芾草书和齐白石楷书等。王羲之作为关键的转折人物，将隶法化为楷法，成为卓然独立的大师，这一点较后世的褚遂良更为高明，褚楷中有行、隶和碑等遗意明显地存在于字迹当中，但正因为这一点，为后人的取法和学习有了一定的罅隙。也就是说，在后出现的书体中有前一种书体的遗意不但无碍，反有奇趣，如前所述的隶书中寓于篆书圆融意趣，使隶书妙趣横生，而在楷书中寓含隶意，也使楷书具高古之意。但反过来说，在隶书中杂糅楷意，则无疑会使品位降低，象唐隶和宋隶在书史中是不足挂齿的，是书法衰落的标志。书法史中有一些特殊的情况存在。清代是集大成的时代。伊秉绶将颜楷和《张迁》相融合，形成“颜底隶面”的独特风格，赵之谦的篆隶书体中，都有魏碑风骨，郑板桥也作了较为突出的尝试，创造了惊世骇俗的“六分半书”，但康有为说他“欲变而不知变”。林散之评其“雅中最俗，俗中最雅”。这就说明，书体之间虽有承递和相通的特征，但也有各自的内在要求。这是要切实注意的。
2005-6-25 22:55
衣水流觞
[转帖]精品：书法三部曲：临摹——创作——批评
书法中的技术因素
●薛元明
书法艺术和技术，表面上看来毫不相关，甚至是矛盾对立的，书法毫无疑问地属于情感范畴，技术则明显地属于理性范畴，但事实上书法和技术之间存在着一定的联系。在人类早期的文化母体中，技术和艺术是完全融为一体的。科学、技术和艺术都是同一概念，东西方皆如此。据考证，技术technology一词源于希腊语techne，而techne和两个词有关，一是表示科学和知识的episteme；另一个是表示创造、写诗和艺术技能的poiesis。昔时并不能将三者完全区分开来。在庄子“庖丁解牛”这则古老的寓言中显示了那种“因其固然”和“依乎天理”的文化取向和境界，充分体现了技术达到最高境界体现出的艺术境界，即所谓“技进乎道”。
书法艺术和技术的联系，可用一句话来概括，即技术是书法艺术的基础。这种基础分为外在的和内在的两个方面。从外在方面来说，特定的技术作为中介在书法艺术发展过程中发挥着重要的作用，推动着书法艺术的发展。造纸术和印刷术的发明，便是两个最明显的实例。书法不是闭锁在最初艺术模拟生活有限手段范围之内的艺术形式，新技术的出现，必然带来新的表现形式，从而扩大艺术表现的新领域。因此，历代艺术家都致力于各种各样的技术在书法艺术中的使用和完善，新材料、新技术的出现，必定带来了新的尝试机会。从内在方面来说，技术基础和审美表现相结合，是书法艺术创作藉以成功的先决条件。在学习书法的过程中，临摹古帖是必不可少的一个环节，是一种不停地周而复始地技术性劳动。当这种劳动因为习惯成自然，熟中生巧，才有艺术表现的可能性。 艺术越到最高境界，就越抽象。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”任何复杂性的事物都是从简单性中衍生的，最简单的技法中意味着最复杂的意境。书法艺术的最高境界是回归自然，而技术亦是如此。越是抽象的阐述就越简单，应用越广泛，创造越深刻，如爱因斯坦的相对论。在书法中，汉字的形体构成对比、静与动、对称与不对称，都蕴含着一定的技术原理，而这些，也恰恰是书法艺术的美学规则。技术和书法艺术二者不可分割，就象一个硬币的正反面，它们共同基础是人类的创造力，追求目标都是真理的普遍性。
但是，技术和书法间存在着一定的差异性。从概念上来理解，技术指的是按照现有的某种规律来制作产品；而书法指的是按照自我法则来创作作品，一个是出于客观规律，一个是源于主观愿望。 吴冠中先生进一步指出，“技术揭示的是宇宙的奥秘，书法艺术揭示的是情感的奥秘。”换而言之，技术试验中，需要的是理性思维，有一定的严谨性和无可变更性，而书法需要直觉，需要激情和想象，书法意境的追求有一定的模糊性和虚拟性。虽然任何艺术的基础都有一定的技术含量，随着时代的发展而不断增加，但并不是任何技术都可以介入到艺术中去，相对于人类的审美，技术可以突飞猛进，艺术则有相对恒定的规律，书法艺术则更是如此。书法艺术所具有的独特的审美价值和艺术效果是其它艺术门类无法替代的，书法有着诸多的思想概念，如兴会、意境、气质和神韵等等，都表现了传统文化自身独特的形态。 现在的“学院派”书法，遭到了批评和非议，根源也在于忽视了技术和艺术的界限，它所包含的技术因素超过了艺术因素，显示出了一种“制作”的意味。众所周知，在结构成形力和艺术成形力存在的量变关系而言，书法乃至绘画对技术的依赖性相对雕塑而言要少的多。因为雕塑有制作的成份在内，而书法则以创作为前提。因而必须指出，书法艺术的发展成熟建立在一定的技术基础之上，在实用功能和审美功能的关系中最容易找到技术因素和艺术因素的紧密联系，也最容易发现两者之间存在着一定的比例关系，超过了一定的比例，书法的艺术性将大打折扣，这一点针对外在和内在两方面。从技术领域到艺术领域，是书家发挥自身创造力的一个过程，即艺术的飞跃，是质的变化，如果不脱离技术的羁绊，或者仍然停留在技术的层面上，就不能进入艺术的自由王国。书法史中宋代出现的印刷体、明清时代出现的“馆阁体”以及现代的任政体和舒同体，都存在着这样的问题。
书法艺术和技术二者不可分割，书法需要技术的帮助和推动，求得新的拓展，特别是书法史中的考证更要借助于先进的技术成果，吸收先进的观点方法。书法艺术发展更要有追求技术进步的决心、求真务实和轻视名利的精神。
书法中的技术因素
●薛元明
书法艺术和技术，表面上看来毫不相关，甚至是矛盾对立的，书法毫无疑问地属于情感范畴，技术则明显地属于理性范畴，但事实上书法和技术之间存在着一定的联系。在人类早期的文化母体中，技术和艺术是完全融为一体的。科学、技术和艺术都是同一概念，东西方皆如此。据考证，技术technology一词源于希腊语techne，而techne和两个词有关，一是表示科学和知识的episteme；另一个是表示创造、写诗和艺术技能的poiesis。昔时并不能将三者完全区分开来。在庄子“庖丁解牛”这则古老的寓言中显示了那种“因其固然”和“依乎天理”的文化取向和境界，充分体现了技术达到最高境界体现出的艺术境界，即所谓“技进乎道”。
书法艺术和技术的联系，可用一句话来概括，即技术是书法艺术的基础。这种基础分为外在的和内在的两个方面。从外在方面来说，特定的技术作为中介在书法艺术发展过程中发挥着重要的作用，推动着书法艺术的发展。造纸术和印刷术的发明，便是两个最明显的实例。书法不是闭锁在最初艺术模拟生活有限手段范围之内的艺术形式，新技术的出现，必然带来新的表现形式，从而扩大艺术表现的新领域。因此，历代艺术家都致力于各种各样的技术在书法艺术中的使用和完善，新材料、新技术的出现，必定带来了新的尝试机会。从内在方面来说，技术基础和审美表现相结合，是书法艺术创作藉以成功的先决条件。在学习书法的过程中，临摹古帖是必不可少的一个环节，是一种不停地周而复始地技术性劳动。当这种劳动因为习惯成自然，熟中生巧，才有艺术表现的可能性。 艺术越到最高境界，就越抽象。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”任何复杂性的事物都是从简单性中衍生的，最简单的技法中意味着最复杂的意境。书法艺术的最高境界是回归自然，而技术亦是如此。越是抽象的阐述就越简单，应用越广泛，创造越深刻，如爱因斯坦的相对论。在书法中，汉字的形体构成对比、静与动、对称与不对称，都蕴含着一定的技术原理，而这些，也恰恰是书法艺术的美学规则。技术和书法艺术二者不可分割，就象一个硬币的正反面，它们共同基础是人类的创造力，追求目标都是真理的普遍性。
但是，技术和书法间存在着一定的差异性。从概念上来理解，技术指的是按照现有的某种规律来制作产品；而书法指的是按照自我法则来创作作品，一个是出于客观规律，一个是源于主观愿望。 吴冠中先生进一步指出，“技术揭示的是宇宙的奥秘，书法艺术揭示的是情感的奥秘。”换而言之，技术试验中，需要的是理性思维，有一定的严谨性和无可变更性，而书法需要直觉，需要激情和想象，书法意境的追求有一定的模糊性和虚拟性。虽然任何艺术的基础都有一定的技术含量，随着时代的发展而不断增加，但并不是任何技术都可以介入到艺术中去，相对于人类的审美，技术可以突飞猛进，艺术则有相对恒定的规律，书法艺术则更是如此。书法艺术所具有的独特的审美价值和艺术效果是其它艺术门类无法替代的，书法有着诸多的思想概念，如兴会、意境、气质和神韵等等，都表现了传统文化自身独特的形态。 现在的“学院派”书法，遭到了批评和非议，根源也在于忽视了技术和艺术的界限，它所包含的技术因素超过了艺术因素，显示出了一种“制作”的意味。众所周知，在结构成形力和艺术成形力存在的量变关系而言，书法乃至绘画对技术的依赖性相对雕塑而言要少的多。因为雕塑有制作的成份在内，而书法则以创作为前提。因而必须指出，书法艺术的发展成熟建立在一定的技术基础之上，在实用功能和审美功能的关系中最容易找到技术因素和艺术因素的紧密联系，也最容易发现两者之间存在着一定的比例关系，超过了一定的比例，书法的艺术性将大打折扣，这一点针对外在和内在两方面。从技术领域到艺术领域，是书家发挥自身创造力的一个过程，即艺术的飞跃，是质的变化，如果不脱离技术的羁绊，或者仍然停留在技术的层面上，就不能进入艺术的自由王国。书法史中宋代出现的印刷体、明清时代出现的“馆阁体”以及现代的任政体和舒同体，都存在着这样的问题。
书法艺术和技术二者不可分割，书法需要技术的帮助和推动，求得新的拓展，特别是书法史中的考证更要借助于先进的技术成果，吸收先进的观点方法。书法艺术发展更要有追求技术进步的决心、求真务实和轻视名利的精神。
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