如果篆隶的艺术品位可以与真草等同，那末，圣人孔子必定是书圣无疑，然而孔子连书名也不显。
篆书著名者如《石鼓文》、《盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》等等，隶书著名者如《乙瑛碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《衡方碑》、《张迁碑》、《西狭颂》、《石门颂》等等，都不署书者姓名。篆书《泰山刻石》或谓李斯所作，《天发神谶碑》或谓皇象所书，但均无确证。隶书《华山庙碑》题“郭香察书”，或谓书者为“郭香察”，或谓“郭香”是“察莅”书碑的董事者，也并无定论。
蔡邕善隶书，有书名，因此立碑之风兴盛的后汉恒灵时代所作，如《华山碑》、《鲁峻碑》、《夏承碑》皆被后人附会为他的手迹。《熹平石经》传为蔡邕所作，算是稍有依据，却不是隶书极则，艺术水平反而不及如前所举的无名氏所作诸碑，因此后人一般不以此为范本。
篆书时代的孔子无书名；有书名的蔡邕又没有精彩的作品传世；传世的精彩篆隶作品却又不署书者姓名──这当然与历来以书法为“小道”，又“书以人重”等原因有关，但书法自身的历史局限是其主要原因。
篆隶时代尚未能呈现如后来草真行书法艺术的神奇灿烂，其难度有所不及，作者水平就必然较接近，一般作者所作的篆隶也能登峰造极（不传书者姓名就因为是一般作者所作），遂不为世人重视，更不设会令人仰慕的“书圣”、“篆圣”、“隶圣”的头衔。

汉魏以后的草真行书时代，虽然与政治、经济、军事相比，书法仍然是“小道”，但由于“小道”自身品位提高，技法难度加强，作者艺术水平的差距也就拉远，所以客观对书法态度与篆隶时代相比就有了极大转变──赞述书法形象、探讨书法技法、品评书法次第等专门论著开始出现；书法作品有了经济价值；公的、私的、内行的、外行的都争相收藏；刻帖，这种古代的书法出版事业也开始发达起来；“书以人重”的现象虽然仍存在，“人以书重”也不乏其例了，并非“圣人”的张芝、王羲之却因善书而称“草圣”、“书圣”……如此等等现象只发生在真草行时代，而不发生在篆隶时代，这并不是篆隶时代古人的疏忽，也不是真行草时代古人特别好事，而是由于书法艺术自身发展进步的历史必然。
从篆隶到草真行，既是文字字体的进步，也是文字书法艺术的进步。字体的进步，按方便实用要求，越来越便于书。书法的进步，按审美的要求，越来越难于书写。然而一般都以为篆隶与真行之间并不存在笔法难度的区别，那么就听听名家所说吧：
钱泳说：“盖生民之初本无文字，文字一出，篆隶生焉。余以为自汉至今人人胸中自有篆隶，第为真行汩没而人不知耳。何以言之？试以四五岁童子，令之握管，则笔笔是史籀遗文，或似商周款识，或似两汉八分，是以天真本具古法，则篆隶固未尝绝也，……”（《书道》）
康有为说：“完白山人之妙处在以隶笔为篆……完白既出之后，三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆。”（《广艺舟双辑》）
诚然，“四五岁童子”、“三尺竖僮仅解操笔”所书的点画与篆隶书家是有区别的，但能够近似篆隶笔画，而与智永《真书千字文》、王羲之草书《十七帖》、米芾行书《苕溪诗》的八法点画却绝对不能做到近似。

再听听沙孟海先生《我的学书经历和体会》吧！他说：“十四岁父亲去世，遗书中有一本有正书局新出版影印本《集王羲之书圣教序》，我最爱好，经常临写。乡先辈梅赧翁先生（调鼎）写王字最出名，书法界推为清代第一。我在宁波看到他墨迹不少，对我学习《王圣教》，运笔结体各方面都有启发。只因为笔力软弱，学了五、六年，一无进展，未免心灰意懒。朋友中有写《郑文公碑》、《瘗鹤铭》诸体笔力矫健，气象峥嵘，更感到自己相形见绌。为了藏拙起见，我便舍去真、行书，专学篆书。先父在世时，也写篆书，刻印章，我约略认识一部分篆文。家里有《会稽刻石》、《绎山刻石》，书店里又看到吴大徵篆书《说文部首》、《孝经》、《论语》，喜极，天天临习，加上老一辈的称赞，劲头更足。由于篆书写的人少，一下子出了小名声。在中学求学时，星期天常为人写屏，写对。但上下款照例应写真、行书，还是见不得人，经常抱憾。”
同一书家，学具八法的王书《圣教序》，“学了五、六年，一无进展”，转学篆书，却“一下子出了小名声”，但以真、行书落款，“还是见不得人”，孰难孰易就很清楚了。

一般讼者之所以认为篆隶草真行五体益无书法难度的区别，甚至以为篆隶难于真真行，其原因是：
（一）、将文字面貌误以为就是书法面貌。将书法“点画”等同于普通的“线条”。以为不论篆隶真行，一律以这种“线条”去书写就能产生各体的书法艺术。既然各体都以同一“线条”去书写，所谓书法面貌也就是文字面貌，因此，又误以为认字难就等于书法难。因为真行两体字字识得，不识也有字典可查，所以就以为真行是基础的、初级的、最容易的体；因为篆草基本上不认得，隶体也有一部分不识，而且目前只有因不会写而查的篆隶草字典，却没有因不认识而查的篆隶草字典，所以，就以为篆隶草是高品位的、最难写的书体。
其实每个文字的五种字体，从书写来看，因笔画有繁有简，有连有断，书写速度自有快慢，但从识字来看，难易程度却都一样。因为笔画繁、笔画连就难认，反之则易认，这是不可能的。藤条一根则简，十根则繁，编成篮子则又繁又连，但三者都是一眼就可以识别的。篆草以及部分隶体所以难认是因为不是通用字体。如果我们小学六年的识字教学是以这三体，社会通行也是这三体，那末我们又以真行两体为难认了。若起孔子于地下，他能朗读我们的小学语文课本吗？

（二）、自真行草三体通行后，篆隶就衰落了。篆隶笔法虽然较真行草三体的“八法”简单而易于掌握，但也不是如钱泳、康有为所说“自汉至今，人人胸中自有篆隶”，篆隶书家的点画与“四五童子”、“三尺竖僮仅解操笔”所书毕竟是有区别的。况且，篆隶结体即使比较整齐而易于掌握，但也需化一定的功夫才能使之横平竖直，所以，书家的精力用于通用的真行草，偶作篆隶，当然就无佳作。又因为书家已习惯真行草的“八法”，偶作篆隶，积习一时难改，就当然不符篆隶的要求。例如赵孟頫《五体千字文》，其中篆隶就不及秦汉，也不及清人。又如王羲之、米芾，据说都是五体兼善，实则都有偏胜。赵构就指出：“芾与楷书、篆隶不甚工，惟于行草，诚能入品。”（《翰墨志》）所以，钱泳在《书学》一文中说了篆隶易学的道理后，接着又说：“一习真行，便违篆隶，真行之学日深，篆隶之道日远，欲求古法，岂可得乎！故世之学者虽多，鲜有得其领要，至视为绝学，有以也夫。”正如成人唱不好儿童歌曲一样，以篆隶为“绝学”并非因为难学；正如儿童不可能有成人高难度举动一样，真行草所必备的“八法”必定比篆隶笔法难学。

分清篆隶与真行草的难度差异，目的不是为了别的，而是为选帖考虑：有心涉足书法，又因工作繁忙化不起工夫，或因晚年学书而时日无多，或因少年学书而愿多获奖，如此等等的急于求成者，都应选取易于成就的篆隶，而不宜学真行草。少年就能写得一手好篆隶，并得到社会承认，学书兴趣自然倍增，而兴趣是最可宝贵的，是成功的重要条件。有了学书兴趣，下一步学真行草就不怕难了。况且学了篆隶，对下一步学真行草也是有益的，因为：一、学篆隶得到横平竖直的训练，把笔自然平稳；二、从文字看，真草篆隶行自成体貌，从用笔看，真行草只是比篆隶丰富，其实并不排斥篆隶笔法。赵构在《翰墨志》中就说出了这个道理。他说：“士人作字，有真、行、草、隶、篆五体，往往篆隶各成一家，真、行、草自成一家者，以笔意本不同。……若通其变，则五者皆在笔端，了无阂塞，惟在得其道而已。非风神颖悟，力学不倦，至有笔冢、研山者，似未易语此。”
个人学书历史也与整个书法发展史一样，先致力于易于奏效的篆隶，然后再以更多的努力学习真行草──先易后难，这对于急于成功者来说，就起到了安定学书情绪的作用。
先学篆隶，不仅易于“功成”，而且易于“名就”。世人多不解篆隶真行草有难度的差别，甚至以为认字难就等于书法难，因此，先学篆隶，既易于书法本身的成功，又易于在世人心目中获得成功。

三、学草体社会效益最好

如果单从社会效益考虑，那末学篆隶又不及学草体。今人在书法方面也提倡个性解放，既不愿受“八法”约束，也无意于篆隶笔法，于是草体也与其他四体一样，一律以普通“线条”取代书法点画。这种“线条”任笔所之，只要放开胆子画去，虽无书法笔意，却也由于工具材料的性能而有一定的野趣。选取一首唐诗，再借助于草书字典查出每字写法，然后放胆画它十遍、二十遍，待结体画熟了，那末，气韵生动、天真自然、“潇洒走一回”的感觉似乎都有了。篆隶虽然也可以用这种“线条”去画，但是，即使是“草篆”、“草隶”，也还多少存在着横平竖直的困难，而草书则似乎没有这种结体上的困难……歪歪斜斜、大大小小，反而更象草书的错落有致。
书家笔下的错落有致，自有一定的艺术规律，主要是长期追求的结果，当然也不排除偶然性因素；非书家笔下的错落有致是偶然、是毛笔不听使唤的结果。如果将前者的结果比作跳水运动员高台跳水，那末后者的结果就是小孩不小心从六楼摔下来，然后，常人那能分辨纸上的这两种结果！
今人多将草书误以为草率从事，又以为不受法的约束就有利于体现个性，更因为草书视觉效果强烈，因而草书就被认为最能抒发感情──似乎凡感情就必定强烈，不强烈就不是感情，而且作为书法艺术来说，体现个性，抒发感情据说是必不可少的。这是草书最容易在世人心目中获得成功的又一原因。

然而，书法家之所以称书法家，必定有常人难到之处。书法艺术的奇妙，虽然与汉字形象的丰富性有关，与笔墨的变化性能有关，与作者在无意识的状态（如酒醉）下作书有关，但是，这些都是“天工”，并不需要作者本人付出努力。书家固然也利用“天工”，但首先必须充份体现“人工”──即有意识地控制笔墨，使点画和结体都有预期的艺术效果，并长期练习，使之成为无意识的书写习惯。这个先有意识到无意识的过程，就是通常所说的“返朴归真”，也就是人为努力的过程。“既雕既琢，复归于朴”──“雕”、“琢”就是“人工”。不通过人工雕琢的“朴”，其伟大在天；经人工雕琢的“朴”，其伟大在人。“天”不是艺术家，天之功也不是艺术品，只有人之功才是艺术品。点画和结体都未经有意识的人为努力，而是无意识的任笔所之、草率从事，这就如将一脸盆水随便泼在地上，虽然地上的水渍也有一定的自然之趣，却不是艺术品，泼水行为也不是艺术行为。所以，仅有文字面貌还不能成为书法艺术；仅仅是由于笔墨本身性能的偶然之趣，而无书家有意识地驾驭笔墨所致的必然之趣，作者还不是书法家；仅仅因酒醉而胆大，或因无知而胆大，而不是因艺高而胆大，这种行为就不是书法艺术行为。

中国书画虽然用线条，但这种线条必须体现“写”的笔致墨韵，而不是“画”、“描”而成的普通线条。为了区别于普通线条，书画线条历来有专用名词──于画则称“钩勒”，于书则称“点画”。
草书的点画既不同与一般线条，也不同于篆隶点画，而应有更高的要求──以真、行所必备的“八法”作为最高准则。历来书论家都因为当时书风在这个问题上迷失了方向而加以指出。例如唐孙过庭说：“至如锺繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹以降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。”（《书谱》）
所谓“点画狼藉”与“使转纵横”是同一个意思，是互文见义，是说真书、草书都必须充分、普遍地体现“八法”这个共同法则。锤繇和张芝都做到了这一点，所以他们各能专精于一体，“以致绝伦”。而后书家，或自命专精于真（孙氏也称“隶”），或自命专精于草，然而对真草所必须共同遵守的“八法”的掌握与锺、张相比就“有所不逮”，所以“非专精也”。
以篆隶笔法作草，笔锋多与纸面平行移动，其效果则如唐太宗所说，“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，遂不见其骨；（附图：怀素《自述帖》）以一般“线条”作草，只图草体的文字自然面貌，那就简直不成书了；（附图：今人草书）以“八法”作草，笔锋转折提按，正侧起伏，极为复杂，点画的美感才得以充分体现。（附图：王羲之草书墨迹）
常人当然不会这样去理解点画，所以“有所不逮”却可以使书名家喻户晓。然而，我们学习书法，就要忠于书法艺术，如果首先考虑社会效果，学书动机已经不纯。梁巘不是说“俗人不爱，而后书学进”吗？惠侯好伪，叶公惧真，这是书坛的不幸；作为作者个人来说，这些并不重要，重要的是“书学进”。古人以“只知耕耘，不问收获”自勉。先师朱家济先生也说：“名，实之表也，多名何为！”只图虚名，不是学书者应有的态度。

况且，时尚也并非一成不变，“耕耘”者未必没有“收获”。人的本性，既有自信的一面，也有信人的一面；既慑于势力，也服于真理。自信，所以群众左右着书法时尚；信人，所以又愿意跟从书法时尚。正因为世人有接受他人引导的一面，所以，如果你通过“耕耘”而“书学进”，又有感于“曲高和寡”而无所“收获”，那么你只要有说理透彻的书法理论，又辅以适当的力，你就有可能按你的意愿改变书法时尚。于是，不仅你自己得到自我拯救，也使一批“只知耕耘，不问收获”的书家都得到应有的收获，更有意义的是为一代书风拨正了航向。既是有很高修养的书法家，又是善于以言辞表达的书法理论家，又是有很强自我推销能力的社会活动家──端正书法时风有赖于这样的人物。天地悠悠，这样的人物迟早会涌现出来，我们又何必斤斤计较眼前的名利呢？

四、应着眼于实用的字体

文字是书面语言的符号，它是实用的；书法是美化其字形，它是艺术的。实用性与艺术性的关系，不同的人从不同的角度来看，就有不同的结论，或说两者是互损的或说两者是互益的。
实用要求文字减省点画数量，以利书写便捷省时；而艺术呢，为使文字提高点画的质量，不惜化一辈子功夫，即便学成之后，也因一波三折而费时，所以两者是矛盾的，互损的，是不能兼顾的。东汉赵壹看到了这种矛盾，因此他对当时“十日一笔，月数丸墨”地醉心于草书艺术的一批人指责说：“竟以杜、崔为楷，私书相与，庶独就书，云适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”（《非草书》）康有为也说：“学者蓄德器，穷学问，其事繁，安能以有用之岁月，耗之于无用末世乎：”（《艺舟双楫》）学问、书艺都无止境，有精于此，必有疏于彼；学者以学为本；文字只是做学问的工具，能辨认就行──这样来看，赵壹和康有为的话并没有错。然而，这是从费时省时的角度，以学者立场看问题。
从艺术的眼光、书家的立场来看，赵壹和康有为的话就错了。书家也看到学书与学问在时间上的矛盾，但必以书法为根本，所以，将本来可以做学问的时间用以学书也在所不惜。以艺术眼光看来，文字只是书法的躯壳，能辨认则多一种意义，不能认也无妨，即所谓“舍义论墨”。即使去认，走进书法展厅，也必定是先看到书法精彩，然后认其字，然后读其文，否则，既不认，也不读，一走而过。天下好文章多得很，书法爱好者却独钟王羲之《兰亭序》，反复观其书，反复读其文。以至其书形象不可磨灭，其文也背诵如流。这固然也因为《兰亭序》文章本身的思想性和艺术性，但是，它是“天下第一行书”则是主要原因。可见越有书法艺术性，就越有利于提高书面语言的宣传功能。也就是说，从最终效果来看，艺术性有益于实用性，或说艺术本身就具实用性──可供赏心悦目。这当然是以书法眼光来看才有这样的结论。若以非书法眼光看，铅字版本的《兰亭序》与冯承素所复制的王羲之书《兰亭序》墨迹本并无区别，甚至前者比后者看起来更舒服些，然而书法家是不可能以非书法的眼光去看的。

既然艺术有利于实用，那末实用能否有益于艺术？回答也是肯定的。因为书法以文字为表现对象，而文字则有实用性，于是天天应用，笔不离手，就有利于书法艺术的不断精进──整个书法发展史是如此，每人的学书历史也是如此。正因为实用有益于艺术，所以我们论选帖就应着眼于实用的字体。
一提实用字体就只想到真和行，其实草体也是实用字体。因为草体笔画最简省，又多连贯，书写起来就最便捷省时，所以，可以说它是最实用的字体。虽然草书最具实用方面的优越性，可惜它不是如今的通用字体。因为不通用，一般人也就不认识──不认识就不能应用，于是就误以为草体不具实用方面的优越性。
实在是因为文字的实用、应用、通用，以及文字的书法艺术，这四者之间的关系在客观上尚存在不少矛盾：简化字通行以来，小学识字阶段就只教这一种字体，因此如今广大青少年书法爱好者就不认识前贤法帖中的草书和真书了，但舍前贤法帖又没有更好的字帖可供临习；好不容易从临帖中自学了繁体真书和草书，但一旦在作品中应用，就因违反了文字的规范化而影响了文字及书法的实用价值；认字阶段虽然不学草字，但初中以后为求应用的便捷就不由自主地潦草起来。各人自创草体就不能通用，于是又不断有人为文字的规范化而呼吁。这些问题如何才能解决呢？
简化字简省笔画，其实无非也是为了书写便捷，这与古人创造草字的目的是完全一致的。为什么古人已经解决了的问题今人又去化如此精力？这是我长期以来弄不明白的一个问题。
所以我想：如果小学识字阶段同时学认两种字体──繁体真书和草书，社会上也通用这两体──繁体真书只供阅览，其书写已经有条件让电脑代劳；各人手写则用便捷的草书或行书。这样一来，文字的实用、应用、通用，以及文字的书法艺术这四方面之间的矛盾岂不都解决了！

自真书通行以来，从前士人要参加政府工作，写好真书是最起码的要求，因为当时以示慎重的，如典诰文册等，都必须以真书手写。正因为如此，真书又称“楷书”。如今普遍有电脑打字机、复印机等办公用品，所以真书的应用几乎只限于阅览，而不在于书写。
既然今古情况不同，对于不求各体兼善的人来说，在真书上少化些精力，或甚至不临写，而将主要精力用于行草书，或甚至直接临写行草书，这样行不行？一般认为是不行的，必以真书为基础。论者以为真书如立，行书如行，草如跑。于是又以为不能立，何以能行？不能行，何以能跑？甚至以为只要写好真书，肆意快写就自然成为行草书，似乎行草书用不着专门学习。例如赵构《翰墨志》说：“士于书法必先学正书者，以八法皆备，不相附丽。……若楷法既到，则肆意行草间，自然于二法臻极，焕手妙体，了无阙轶。反是则流于尘俗，不入识者指目矣。”
真书端正，如立正，于是又称“正书”；行书具动势，所以如行走；草书动势更烈，所以如奔跑，这是就其观赏效果来说明三者动静的不同，并不是三者行笔速度的区别，（譬如绘画，画飞鸟时，其行笔速度并不比画立鸟时快。）更不是三者难度的差异。（譬如骑自行车，立定最难，慢骑其次，快骑反而容易。）实则真、行、草三体，有其异，亦有其同──异在结体，同在用笔都必须具有楷法，即“八法”。真书总体效果端正，但点画要有笔意，不能僵死，要具有草书的生动气韵，所以孙过庭说“真不通草，殊非翰札”；行草书的总体效果具有动势，但点画必须一步一个脚印，象真书一样抑扬顿挫，所以孙氏又说“草不兼真，殆于专谨”。
学好真书，并不等于就学好行草书。学真、行、草任何一种字体，或任何一种字体中的某一家书体，都分两个学习阶段，第一阶段临象它，第二阶段记住它。对于某体，只能对临，不能背临，就不能应用，也就是说，还未学好。从某一体得到临书能力后，就可以临象另一体，然而，能临象另一体，并不等于已经记住该体的书法形象。要记住该体的书法形象，还必须通过反复临习。所以我说学好真书并不等于学好行、草书。行、草书必须专门学习。从康有为所说的事实就可以悟出这个道理。他说：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝，行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。岂天份有限，兼长难擅邪？抑何钝拙乃尔！”（《广艺舟双楫》）“草法灭绝”、行书“钝拙”，倒不是因为“名士”“天份有限，兼长难擅”，只学真书的碑，不学行草的帖，这是真正的原因之一。康有为所以感到奇怪，是因为不理解学真书并不能代替学行草这个道理。

甚至不学真书也能学好行草书。米芾所书的《杭州龙井山方圆庵记》有语云：“若以法性之圆、事相之方而规距一切，则诸法同体而无自位，万物各得而不相知。”从“同”的角度来看，“诸法”、“万物”都是一致的，从“异”的角度来看，“诸法”、“万物”都各不相干。真、行、草三者的关系也是如此。书法理论尽管可以从真、行、草三者中去探讨其“同”，但书法实践则不论对于三者中的哪一体，都可以既得其“异”，又可得其“同”。也就是说，真、行、草必备的“八法”这个普遍性，已经包涵在真、行、草各体的特殊性之中了。所以孙过庭说；“至如钟繇隶（按：即真书）奇，张芝草圣，此乃专精一体，以至绝伦。”如果必先善真书才能善草书，那末，真书尚未成熟的东汉，即出了“草圣”张芝，这就无法解释了。
然而，孙过庭又说：“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质。草乖使转，不能成字；真云点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。”这些话又容易让人以为必先兼擅各体才能精通某一体，其实不然。所谓“形质”，是指文字自然面貌；所谓“性情”，是指书法艺术面貌。真与草的文字面貌“回互虽殊”，艺术面貌却“大体相涉”──点画都必都体现“八法”的丰富变化。至于“傍通二篆”云云，是说必须了解各体文字，以免将字写错，而并非指书法艺术。这样去理解这些话，就不会得出必先兼擅各体书法才能精通某一体书法的结论。

总而言之，选学实用的字体，不仅是实用需要，也是学好书法艺术所必须，而且，直接学实用的某种体也是完全可以学好的。
字之大小也与实用有关。今人多习大字，即使所选的帖不是大字，临习者也多将它放大。诚然，要使公分左右的小字结体充畅，点画精到，这不是初学者所能办到，所以先习一至三寸的大字是有必要的，但随着眼的观察能力和手的控制能力的提高，就应逐步转向小字。大字当然有利于大厅展览效果，但不利于平时经常应用，因而也不利于书艺的提高。字唯其能小才得以应用，只有不断应用才能使书艺精进，我看这也是今不及古的原因之一。

五、学古人

有人说：“学古是容易赞同的，学今却少有人提出。历代论书，都易片面强调‘师法乎上’，唯古为好，都不敢明确说明向同代书家学习。其实哪一个书家的艺术成就，风格形成都离不开同代书家的影响。”虽然这番话完全符合实际情况，却是缺乏道理──道理与现实往往背道而驰。
为什么“学古是容易赞同，学今却少有人提出”？原因之一正是“哪一个书家的艺术成就，风格形成都离不开同代书家的影响。”古代书家不可能为后人作书示范，可供后人观摩的手迹也愈后愈稀少，所以古对今的影响力量很薄弱；同代书家，其挥运动作既可随时相互观摩，手迹也随处可见，所以同代书家相互影响，潜移默化的力量就非常大。因为古今这种潜移默化的影响力量的悬殊，所以同一时代、同一地区，乃至父子、师生、同学、亲友的书风就易于接近，却难于与古人接近。即使“片面强调学古”，而同代书风却不知不觉已在其中。这正如我们只需有意于饮食，而无意于呼吸，然而呼吸却不知不觉始终在进行。所以历代论书都不提学今，而“片面强调”学古，尤其是当今信息社会，一人作书示范，通过电视可以影响到全世界，其书迹还可以通过出版、展览等手段撒布到各个角落，这种潜移默化的力量就更有甚于前代，所以，当今书坛就更应该“片面强调”学古。

以上是强调学古人客观原因，然而还有主观方面的原因。古人只说“学书须步趋古人，勿依旁时人”（梁巘《评书帖》），“都不敢明确说明向同代书家学习”，而当今非但“敢明确说明向同代书家学习”，甚至以为凡古意皆已过时，唯今韵才能表现所谓今之时代精神。于是书坛多耻于以古为师。面对这样的舆论导向和现状，我们就尤其有必要“片面强调”学古。这正是“矫枉必须过正，不过正不能矫枉”啊！（毛泽东《湖南农民运动考察报告》）
“立足不随时俗转，留心学到古人难”──古人难到，不仅因为有以上两方面的原因，更因为古人的书法水平确实胜于今人。七十年代，沙孟海先生为一位军人写了一幅册页，是王勃《藤王阁序》中的一名话：“有怀投笔，慕宗悫之长风。”当时我在场。先生自谓这幅作品因得颜鲁公笔意较多，所以比较满意。陆维钊先生这样评价沈尹默先生：“一般人能写到清人就不错了，而沈老已到了宋人。”可见老一辈书家都深知古人难到，因此，与颜真卿一样，都以“何如得齐于古人”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）作为自己努力的书法目标。当今书法作品集出得很多，人们以为，这都是可喜的书法成果，沙孟海先生却一针见血地指出：“都是浪费纸张！”

书法今不及古，自有其客观原因：一、古代书法热持续不断，因此古人从小就有比较好的书法老师指导。当代的“书法热”是从“书法冷”中突然掀起，好的老师供不应求，于是刚从“书法冷”中过来的中青年就成了这一“书法热”的骨干力量，学书思想，以及书法技法的误导就当然不可避免。书法在中国虽然不是新生事物，但是对于刚从“书法冷”中过来的我们这一代人来说却是一种新生事物。新生事物必须经过无数曲折才能健康成长。二、古代读书人所学科目没有今人那么多，社会生活也没有今人那么纷繁而紧张，所以，古人可以“十年不下楼”，我们却无法做到。而且古人一开始就用难以驾驭的毛笔，今人则用易于掌握的硬笔，即使是著名书家，平时应用也是随身携带的硬笔。因为古人用在书法上的工夫以及所选择的书写工具难度都胜于今人，所以书法今不及古。
为什么提倡学古人，还因为古代作品已经过历史筛选，比较可靠。只经过十来年“书法热”，全国所涌现出来的书家，其数量居然远远超过一部书法史所载书家的总和。前代之所以只有“唐六家”、“宋四家”，是因为当时绝大部分书家都被历史筛选掉了。按理说，书名应与实际水平相一致，但是，或欺世盗名、或至人晦迹的不合理现象，任何社会都不可能绝对避免，因此“盖棺定论”是有道理的。“人在人情在，人亡人情亡”──“盖棺”之后的评论，多少可以排除因人情好恶而失真，或因慑于势力而违心所渗透的诸多水份。当然，盖棺不一定就能定论，但不盖棺则更难以定论。盖棺之后，还必须经过反复争议筛选，以及自然法则的淘汰才能定论。

什么叫自然淘汰法则？大凡书法水平不高，仅靠书外因素而“凭附增价”者，其操作难度必然低下，因此，即使作伪者水平低，也能使鉴赏家莫辨真伪。虚名高，难度低，旨在求利的赝品必然泛滥，却又无人能辨其真伪，因此，根据“物以稀为贵”的原则，真品与泛滥的赝品就一起消声匿迹了。不在批评中消亡，而在捧场中灭绝，这就是自然淘汰法则。真正具有高度的作品，必然难以作伪，所以“先后著名，多从散落”，而王羲之的作品作为“历代孤绍”，流传至今。在这个自然淘汰法则的作用下，无须争议，却实现了历史的筛选。
人为的争议，虽然能定论于一时，但因情势的反复无常而永远不会完结；只有无情的自然法则的筛选，才是最有效的筛选。

六、民间书法不宜在书家队伍中提倡

民间书手中自有出色的书家，只因其社会地位低微，世人并不承认他们为书家，以致书名不传，令人扼腕。然而，就绝大多数的民间书手所书来说──如现在所见到的一般汉魏六朝的墨迹、石刻、竹木简、帛书、砖文等等，历史将它们冷落，是书法艺术历史发展进步的必然结果。当今书论家却以为“民间书法的审美内容和方式具有全新的意义和更高的艺术层次”，并为“历史的螺旋已回到原来的基点上”而欢呼。于是被历史筛选淘汰了的民间书体，“当前却以崭新的风姿，楚楚动人地出现在现在书法艺苑中。”
雅虽然归根结底是来自俗，但又高于俗。因一种字体，从俗到雅是进步，从雅到俗是倒退。只有伴随着字体变革，书法才需要从俗到雅。当今并不存在字体变革的问题，因此反俗的思潮完全是书法的反动。
书法固然是群众的创造，但书家是群众的优秀代表。能成为书家的人固然也向民间书手学习一切有益的东西，但首先必须向书家学习，或最终必须向书家学习。譬如颜真卿，他固然也向民间书法学习，但首先是向书家褚遂良和张旭学习。如果当今能“楚楚动人”的并不是书家作品，而是民间书法，那末，正说明这么多“书法家协会”中的书法家其实并不是书法家而是民间书手。当然，目前尚是民间书手也不要紧，民间书手完全可以转变为书家。但是，必须首先认识到民间书法并非属于“更高的艺术层次”，从而重新以书家为法，否则不能完成从民间书手到书家的转变。