以上所说，从习书者能力的培养来看，摹书易失古人位置，而多得古人笔意，这是就摹书本身来说。若是与临书比较，摹书对古人笔意的把握能力方面也是“易失”的，为什么？因为：一、临书看得清楚，不象摹书那象隔着一层纸；二、其实各个点画本身也有何处落笔、何处顿挫、何处收笔等“位置”问题。点画本身的这种“位置”关系，在摹书中因为卧帖于笔下，也是不经意的，所以笔意“易忘”而“多失”，而临书则必须经意，所以笔意“多得”而“易进”。

五、书空
或握笔、或以食指代笔、或徒手作握笔状在空中书写，这就是“书空”。读帖、背帖，或自运时预先构想字形时都可以书空，其目的在于体验写的动作，从而训练手的表现能力。书空之外，前人还有画被、画腹、画襟、画地、画沙等法，如今又有硬笔临帖。这样一来，就无处不可以学书了！而“书空”更是不受任何条件的限制。
朱长文《续书断》云：“绍宗（王绍宗，字承烈）尝自云：‘鄙夫书无工者，特由水墨之积习，常精心率意，虚神静思以取之耳。吴中陆大夫以余比虞君，以不临写故也。闻虞常被中画腹，正与余同’。虞即世南也。盖其虽不临写，而研精覃思，岁月深久，自有所悟耳。”其实“被中画腹”是说无时不“研精覃思”，而并非废弃临写。被中尚画腹，案前岂能不临写？我不信虞世南得智永笔法不在案前，而在“被中”！“被中画腹”无非是案前临写练习的补充，而不能代替临写的功效。写惯了某种毛笔，偶然用另一种毛笔，手感就两样，因而一时不适应而影响了书写效果。两种都是毛笔，尚且有两种手感，何况是以指代笔！所以，以指头在“被中画腹”，或硬笔临写，或画地、画沙、书空等等都绝不能代替以毛笔在案前的临写的之功。

综上所述：读帖有利于理解和记忆；钩填能迫使粗心的学书者去精察；书空有助于培养手的表现能力；摹写因为是实际操作，所以比书空更有效，又留有书迹，便于检验学书效果。但是，以上各法都有偏面性，均不如临写能得到眼、脑、手的全面训练。又因为“背帖”的作用只在检验、温习临写学习效果，却不能从中获得新的书法形象或提高对法帖形象的认识。如果记忆中的法帖形象与原帖相距甚远，背帖更是没有意义，这就是为什么要“惟言”临写的又一方面的理由。
固然临写前贤法帖是“书法当自悟”的惟一途径，但这一途径选择好之后还必须以“倍加工学”才能保证到达这个途径的终点。学书者几乎莫不尝试过临帖，只是由于对“倍加工学”认识不足等原因而无所得益，因而又怀疑临帖是学书的唯一途径，并且将错就错去寻找种种理由来否定“惟言倍加工学临写，书法当自悟”，实在令人遗憾！

临写的目的在于抛弃原有的书写习惯，从而重新建立具有更高书法艺术水平的写习惯。一种新书写习惯的建立，大约至少需要五年时间。儿童学字，经过小学五年，到了初中才能比较自由地书写。成年人学书，还必须与原有的书写习惯作斗争，因为既有的书写习惯会时时流露出来，从而干扰了新的书法习惯的培养。赵孟頫学智永千字文，据说临写了五百遍；智永学习以王羲之书所集的《千字文》，据说临写了八百本分赠东南诸寺庙，看来他大约临写了上千遍，因为不见得第一次临写就能满意地送人。没有几百遍、上千遍的临写功夫是不能形成一种书法习惯的。

功夫未到，临帖不能深入。对着各种不同面貌的法帖，临者笔下却是同一面貌──实际上是学书之前原有的旧面貌，或者，虽然不是旧面貌，却因描头画足而全无神气，反不及老一套能天真烂漫，如果长期如此，则是因为学书的指导思想或对技法的认识存在问题，否则就是因为功夫未及。也就是说，临写功夫未到，即使主观愿望求象，并有行之有效的技法理论作指导，也不能将法帖临象，因为功夫未到，书法技法理论就只能停留在认识上，而不能充分体现于笔端。

功夫未到，即使临帖能深入，却不能致用。临帖是学习手段，目的全在于应用。能临象法帖，技法问题就已经解决了。临帖能做到高水平，自书却又是原来老一套的低水平，这不是技法问题未解决，而是对法帖形象的记忆问题未解决。譬如画画，对着某人写生，能画出高水平的肖像画，绘画的技法问题就已经解决了；离开此人欲默写一张肖像却无从着手，或虽然画出来了，形象却很概念，与对象毫不相干，这不是因为没有掌握绘画技法，而是因为对此人的形象没有深刻的记忆。临帖不能应用，这是每个学书者都会遇到的问题，于是就产生临帖无用论，其实正说明还须“倍加工学临写”，以加深对法帖形象的记忆，并进一步烂熟于手而能无意出之。有个寓言说，一愚者吃了几只饼仍觉未饱，待吃了最后一只饼，忽然觉得饱了，于是他以为前几只饼并不能饱腹，起作用的只是最后一只饼。因又叹曰：早知如此，当时只吃这一只就足够了。这个愚者不知道事物由量变到质变的道理。饼要一口口、一个个吃，从临帖到背帖、从有意到无意、从着眼于局部到着眼于整体也必须通过“倍加工学临写”才能逐步实现。先是看一笔，写一笔，记一笔，待点画的记忆停留重复到一定次数时就自然能记住，然后进一步使点画烂熟于手而能无意出之。点画能无意出之而准确无误，然后可放弃对点画的注意，从而有意于结字；待结字烂熟于手而能无意出之，然后可放弃对结字的注意，从而有意于行气，章法；点画、结字、行气、章法都无意出之而能与法帖总的效果相一致，这就是高水平的背帖了。此时即使帖上无此字也自然能结体而与法帖合拍。也就是说，此时临帖致用的问题已经解决了，从此可以无意于书而书之，而将注意力用于书写内容上。这正如王羲之作《兰亭序》、颜真卿作《祭侄文》那样，有意于文而无意于书，却有了第一流的书法作品。临帖与背帖不能截然划分，即使是看一笔写一笔也可以说是背帖──背法帖的最小局部。当眼睛去摄取法帖形象时是“临”；当眼睛去监督手的摹写时，其实就是“背”。

一般认为临帖不应看一笔写一笔，而一开始就应看一字写一字。这当然是有利于对法帖结字的记忆，但必然忽略了对其中点画的记忆，结果使前贤丰富多彩的点画形象在临者笔下却成了普通的线条，一辈子也过不了点画关。人的注意力和记忆力都是很有限的，没有点画功夫的人，一眼望去就将整体的结字和各个局部的点画形象都能注意到，并将这一视觉停留付手去实施，这是不可能的。只有行看一笔写一笔，待点画烂熟于手而无意出之，才能腾出注意力和记忆力去有意于点画组织。这好比学骑自行车，必先有意于骑车，使之不倒，然后才能无意于骑车而注意于前进的目标。又如画速写，必须对人体各个局部都能默出，才能将蓝球队员一跃即逝的投篮动态准确地画下来。
先致力于结体，再致力于点画行不行？我看是不行的。因为中国书法不象西洋绘画那样从整体到局部，而是从局部的点画发展为整体的点画组织，因此，待结体烂熟于手之后，点画其实也已形成习惯了，再回过头来进修局部的点画，这个习惯动作就很难克服了。

有人以为临帖是学书初级阶段的事，而高级阶段则不必临帖了，这种看法是不对的。临写前贤法帖好比绘画中的写生，只有不断写生才能不断丰富绘画形象，只有不断临帖才能不断丰富书法形象，从而使自己的书体不断完善起来。废弃临帖，不管是学书初级阶段或高级阶段都会停滞不前。书家朱家济先生、陆维钊先生已是晚年了，早已达到学书的高级阶段了，却仍然临帖不辍。八十高龄的陆先生学《兰亭》惟恐不能逼真，所以他不仅临写，而且摹写。书家沙孟海先生晚年因求书者多，又著述繁忙，因而无暇临帖，于是常常遗憾地说：“我现在是入不敷出”他将临帖与自运的关系比作收入与支出。古人勤于临帖，至老不辍的也很多。明董其昌“少好书画，临摹真迹，乃忘寝食”。（《松江志》）何绍基学书，“每碑临摹至百遍，或数十遍，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤”。
古人之所以“倍加工学临写”，乐此不疲，“至老尤勤”，除认识到临帖是学书唯一途径之外，还因为临帖本身是一种极好的娱乐。临写前贤法帖犹如演奏著名乐曲，即使重复千百遍，不仅不厌倦，反而兴致更浓。欧阳修深有体会地说：“自少所喜事多矣，中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学书，为于不倦时，往往可以消日。乃知昔贤留意于此，不为无意也”。（《试笔》）不急于求成，只将临帖作为乐事，不知不觉之中却达到了提高书法能力的目的。

临书贵似


      

钢笔书法与毛笔书法，虽然笔不同，却都必须有“书法”；书法的“法”有一个历史的积累过程，任何个人凭空的创造与历史所积累的成就相比都是微不足道的；书法的“法”是一个普遍规律，它具体地体现在经过历史筛选的，各个不同面貌的前贤法帖之中──因此，不管是学习毛笔书法或钢笔书法，都必须临习前贤法帖。这一思想已被钢笔书法界的大多数人所接受，钢笔临帖已蔚为风气。

临帖以“似”为贵，还是以“不似”为贵？这是首先必须解决的问题，否则临帖的技法问题将无从探讨，通过临帖达到学书目的也将成为一句空话。
孙过庭《书谱》云：“察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未检，跃泉之态未睹其妍，窥井之谈已闻其丑，纵欲搪突羲、献，诬罔钟、张，安能掩当年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。”在这里，孙过庭指出临帖必须有精察、拟似的严肃认真态度，否则就是自欺欺人，并劝告学书者对这个问题必须十分重视。然而，他在《书谱》中又说了一句似乎与此意正相反的话：“无间心手，忘怀楷则，自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工。”一方面说必须“精”且“似”，一方面又说可以“背”而“违”，从表面上看似乎极矛盾，其实则不然，因为他说得是两个不同学书阶段的不同要求与效果。将这两段话连贯起来即是这样一个意思：“拟不能似，察不能精”的初学者通过临书追求古人笔法时，即“尚精”、“贵似”；既得笔法，并能得心应手）所谓“无间心手”）地运用它，甚至心手两忘）所谓“忘怀”）也无失“规距”）所谓“楷则”），这时虽然与羲、献、钟、张的体势“违”、“背”，却必然能符合笔法的普遍规律）所谓“尚工”）。

为什么“临书贵似”？就因为“似”很难──难能可贵。难在何处？答曰：一、未学书法者是没有书法的，但在长期的书写过程中却已形成非书法习惯。习惯这东西是既难于培养也难于抛弃，所以有一句话叫做“与习惯势力作斗争”。临帖的过程就是不断克服非书法习惯，从而逐步建立新的书法习惯的长期的斗争过程，非短期所能奏效。二、不能“精察”就不能“拟似”，而精察的方法至今尚未科学地加以总结，这就是所谓“知之难”。三、古今对笔法虽然已说得非常繁复，但对最关键的问题──比如中锋与偏锋等问题，至今尚没有争论的结果，这又是一个“知之难”。四、方法既没有定论，学生又无能力辨别，所以要得到真正的好方法就要靠缘分，这是从学生方面说的“知之难”。五、科学的观察方法和表现方法既是知之难，又是行之难，所以，即使现在已经有了这样的科学方法，而且已经定论，也只是解决知之难的问题，学书者要真正掌握这一科学方法，运用自如，还必须通过自己长期实践。六、说跳高不难，是因为人人都能跳，说跳高难，是因为世界冠军只有一个，而且这一届冠军又将被下一届冠军所取代。在临帖中，“似”与“不似”也与跳高一样，是相对的，“似”是无止境的。书画作伪者最无能为力的是“书”──即使画可以蒙混过关，画中的落款却必定在鉴赏家眼中露出马脚。七、书法虽然有标准，但这个标准却因鉴者的水平、偏爱不同而不同。没有一个统一而具体的书法标准可作参照，所以对于同一件书法作品的评价，永远也不可能有统一的看法，这就为人们想做书法家带来极大的方便──你只要有能力坚持说自己是书法家，谁也无法证明你不是书法家。在“临书贵似”的前提下，吹嘘自己的临书水平比吹嘘自己是著名书法家要困难得多。你要吹嘘自己所临比某人“似”，人家就会先拿出比较的标准──范本，三者对照，然后具体地一一指出你的“不似”之处，你想力争也没用，因为眼前有比较标准，即使外行也看得明白。

虽然客观上任何临本都不可能与范本绝对似，但临者主观上必须求似。如果临者主观上求似，客观上也能似，这说明临者也掌握了范本的书法技巧；如果临者主观上不求似，客观上却能似，这说明临者已将这个范本临得滚瓜烂熟，范本的风格和格调已无法脱身；如果临者主观上求似，客观上却不似，然而水平却远在范本之上，那么内行的观者必然赞赏临者的虚怀若谷，范本的作者如果有知，必然受宠若惊；如果临者主观上求似，而客观上从任何方面看都不似，而所临的水平又远在范本之下，那么内行的观者必然说临得不好，尚须继续努力；如果临者主观上不求似，客观上从任何方面看都不似，而临本水平却远在范本之上，那么临者的本意并不是学书，而是为了羞辱范本的作者，范本的作者如果有知，一定无地自容；如果临者主观上求不似，客观上也不似，而所临的水平却远在范本之下，那么内行的观者必然认为临者应首先端正学书思想。

临本的实际水平低于范本，临者却能长期地原谅自己，甚至以不似为贵，这种盲目自足的心理是由于他相信了“书如其人”之类的理论。于是他认为：一、临帖根本就不可能做到似，否则就有背于“书如其人”的原理，而成为“书如他人”了；二、临帖根本没有必要似，否则学古泥于古，就成为范本的“书奴”了。我们认为，书法的“法”具体体现在前贤的法帖中，未学书法的人只有“非书法”。但这种非书法在他们看来却是非常珍贵的“己意”。我们说，这种己意只有通过临帖与之长期斗争才能克服，他们却以为临帖以能掺入己意为高。对“已意”大开绿灯，“帖意”就无影无踪。只要“自我”，不要“无我”，因此，名义上是临帖，其实不过是抄录范本的书面语言，于学书毫无益处。
临书固然“贵似”，然而怎样才算似呢？论者多以为“贵在神似”，而不是“贵在形似”。其实在书法作品中，抽象的神是没有的，“神”总是具体的，可视的，因而必然还是“形”的。所谓“神”，无非是微妙的“形”──微妙到不易被常人所觉察，或虽能觉察，却难以用言辞来表达的“形”，就是所谓“神”。如果以为“神似”可以离开“形似”而存在，临者就会感到欲精察而却步，欲拟似而无方，因此必然不可能与范本达到“神似”。

沈尹默先生说：“宋以前人临书，必求逼真，非如后世以遗貌取神为高，信手写成者可比。”（《学书丛话》）沈先生既然不相信所谓“遗貌取神”，所以他又说：“我在这样的实践中（按：指临写），从来不曾忽视过一点一画极其细微的地方。展玩前贤墨迹影写本时，总是悉心静气地仔细寻求其下笔、过笔、牵丝、明暗，一切异中之同，同中之异，明确理会得了，方才放手。”（同上）沈先生戴着1700度的近视眼镜，如此小心翼翼地在“寻求”着什么？是在寻求前贤墨迹中“一切同中之异，异中之同”的“形”啊！
沙孟海先生有句名言：“临摹碑帖贵在似，尤其贵在不似。”这是说，“似”是临书第一阶段的要求，“不似”是临书第二阶段的要求，这个“不似”，正是前人所谓“似之极”的意思。什么叫“似之极”？因为在临书第二阶段，从第一流法帖中学到用笔和体势之后正转学各家的体势，从似一家达到似各家，所以叫做“似之极”；似各家，就必然不似其中任何一家，所以先生说“不似”。可见沙先生所谓的“不似”，其实还是“似”──“似”各家之中由于共同的用笔规律而产生的共同面貌。
如果撇开沙先生所说的“贵在似”，抽出其中的“贵在不似”，把自己从未临象过前贤任何法帖说成是第二阶段的临书水平，那么他必然是在书法之外乱涂一气。小学生的功课尚不及格，应该赶快读小学，怎么能说自己是大学毕业呢？

书法教学的意义在于“贵在似”；“贵在不似”已经是第二阶段的创作了──创作过程，是自己不断积累、融会贯通、自然完成的自学过程，教师不必帮忙，也无法帮忙，学生自己也不必硬创。为什么创作过程教师不必帮忙？因为，真正能临象第一流法帖的第一家，以后各家就不学自会，即使第一次临写也能“似”。这正如学绘画，既然已能画象汉族同胞，那末，藏族同胞即使是第一次写生，也能“似”。为什么创作阶段教师无法帮忙？因为，所谓书法创作，就是各家面貌在学者笔下“化学反应”──这个“反应”过程，是不以人的意志为转移的自然过程；这个“反应”结果，也是不以人的意志为转移的自然结果。
“临书贵似”，教师才能引导学生步步深入；临书以“不似”、“神似”为贵，教师的作用就等于零，书法教学也将无法进行──教师若批评学生临得不似，学生就说“贵在不似”；若批评他太似，他就乱涂一气；看了乱涂的一滩墨迹后，教师说“贵在神似”，学生就反问：“这不正是‘神似’吗？”这时教师虽然着急，却难以言传──离开“形”，如何才能将“神似”说明白呢？于是教师想到了“百闻不如一见”的古训，只好作临书示范了。临罢，教师说：“这才叫‘神似’。”学生却根据“书如其人”的原理答曰：“我所临，是我的‘神似’；你所临，是你的‘神似’──你的‘神似’不能代替我的‘神似’。”示范无效后，教师只能埋怨学生悟性差、天份低、“书外功”不够等等。“书内功”既不可传，如果教师又没有相当的“书外功”可吸引学生，那么书法学校只好关了门。

选帖



字帖就是老师，必以法帖为师，方能“名师出高徒”，若以俗字为师，学书当然就无所成就。何况还有一个递退的问题，即所谓“取法乎上，仅得其中；取法于中，斯为下矣！”取法于下，所得就是等外品了。因此又有“智过其师，始可传授”的话。然而，“过其师”的“智”仍须从上等法帖中才能悟得。一切都说明选帖的重要。
钱泳《学书》云：“或有问余云，凡学书毕竟以何碑帖为佳？余曰：不知也。昔米元章初学颜书，嫌其宽，乃学柳，结字始紧。知柳出于欧，又学欧。久之类印文字，弃而学褚，而学之最久。又喜李北海书，始能转折肥美，八面皆圆。再入魏晋之室，而兼乎篆隶。夫以元章之天资，尚力学如此，岂一碑一帖所能尽？”这样说，似乎并不存在“以何碑帖为佳”的问题。
其实米芾的这一学书过程就是选帖过程。钱泳所引的是米芾《学书帖》。米芾在此帖中自云先学颜，继学柳、欧、褚，“又慕段季转折肥美，八面皆全。久之觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡”。米芾通过学书实践提高了书法眼光，逐渐体会到诸家所偏，穷源溯流，最后选定了王羲之。所以选帖还是有必要的。

作为初学者来说，选好第一个帖尤为重要。如果第一个帖不好，却己养成此帖的书写习惯，再要改弦换辙就“积重难返”了。譬如学语言，第一个“帖”如果是南方话，改学普通话，就难免带有南方口音。当然，事在人为，第一个帖的积习是可以得到彻底改变的。譬如，以上所说的米芾就不断修正自已，但巳走了许多弯路，徒费了诸多精力和时间。既然目的是学普通话，就应真接学普通话。
诚然，不管字帖的水平高低，只要有可取之处，就应虚心从中吸取营养，即所谓“取其精华，去其糟粕”，然而，这种虚怀若谷的态度只适合有鉴赏能力的书家。如果学者眼光在此帖之下，就无法辨别其精华与糟粕。
古今法帖浩如烟海，字体、书体既各异，艺术水平又有互差，而且有碑与帖、拓本与墨迹等不同形式，更有名实是否相苻的问题。从承学者来说，鉴赏眼光、风格所好、手上功底，以及学书的目的和要求（如：学一种字体，抑或多种？是专学通用字体，还是学所谓纯艺术的非通用字体？是忠于书法艺术，还是只图社会效益？）等方面各有不同。所以，选帖问题就错综复杂，值得讨论。

一、选帖与个人爱好

选帖全凭个人爱好吗？如果全凭个人爱好，我们也就没有必要讨论选帖问题了。
萧娴《庖丁论书》（见1987年第5期《书法》）云：“选择碑帖，全凭个人爱好。正如婚姻，必有爱慕之情，方能善合。只是个人的情趣有高下，选帖便有高低。碑帖也各有品格，正如人之各有情操”。
正因为“个人的情趣有高下”，所以“爱慕之情”就很可能有肓目性。又因“碑帖也各有品格”，所以“全凭个人爱好”，就很可能选择了低品格的碑帖。
人的“爱慕之情”并非一成不变，随着实践的深入，先爱慕后厌恶，或先厌恶后爱慕，这样的情况是常有的，婚姻是如此，学书择帖也是如此。欧阳修对李邕书就有一个由“不甚好之”到“好之尤笃”的认识过程，他说：“余始得李邕书，不甚好之。然疑邕以书自名，必有深趣，及看之久，遂为他书少有及者。得之最晚，好之尤笃。譬犹结义，其始也难，则其合也必久。”（《试笔•李邕书》）
吴德旋也说：“十年前见杨少师书，了不知其佳处何在，近习《步烟词》数十遍，乃知后来苏、黄、米、董诸公，无不仿佛其气度者……深知而笃好之”，（《初月楼随笔》）。
随着临书实践的深入，对法帖的认识也不断深化，赵构对王羲之就是如此。他说：“余每得右军或数行，或数字，手之不置。初若食□，喉间少甘则已；末则如食橄榄，真味久愈在也，故尤不忘于心手。（《翰墨志》）
待鉴赏眼光极精审时，对前贤法帖就非但是爱慕，简直是敬畏了！米芾云：“真者在前，气焰慑人，畏彼益深。至谓书不入晋，徒成下品，若见真迹，惶恐杀人。”又云：“见文皇真迹，使人气慑，不能临写。”于是董其昌说米芾“真英雄欺人”。（《画禅室随笔•评书法》）项穆也说：“既推二王独擅书宗，又阻后人不敢学古，元章功罪足相衡矣。”（《书法雅言•古今》）其实米芾之意是崇古，而并非“教人不敢学古”；是自恨眼高手低，而并非“英雄欺人”。正因为米芾是临书高手，才会有古人难到的“惶恐”，“学后知不足”并非虚语；如果是常人，则不可能有“气焰慑人”的“惶恐”，甚至不会有“爱慕之情”。
梁巘云：“学书勿惑俗议，俗人不爱，而后书学进。”（《评书帖》）刘熙载也说：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。”（《艺概》）可见学书的过程就是逐步远离群众眼光而达到专家眼光的过程。初学者作为群众的一份子，如果没有认识到自己书法眼光起点之低，而坚持以自己的好恶来选帖，那末，以粗糙为粗犷、以狂怪为新意、以轻薄为潇洒、以无知为天趣、以拙笨为质朴、以重浊为厚重，如此等等的颠倒是非就不可避免了。

字帖与人一样，也有品格与风格。品格有优劣高下之分，而风格的不同并非优劣高下的差别，各种风格都可以达到至高境界。在品格方面，选帖者（尤其是初学者）绝不能凭个人爱好，但在风格方面却应该凭个人爱好。
字帖风格，细分有端庄、厚重、雄伟、清癯、秀丽、丰润、活泼、朴茂、飘逸、方峻、圆融、精妙、静穆等等，粗分则只有阳刚或阴柔。
我虽然不以为作者有何种性格，其作品也必然有相应的何种风格，但是又看到，各人书法面貌的差异即使通过人为的努力也不可能绝对的避免。正如孙过庭《书谱》中所说的“阳舒阴惨，本乎天地之心”──“天地之心”是不以人的意志为转移的。根据自己书迹的基调，选取相应风格的法帖来学习，必能事半功倍。
书迹风格的形成，或因自已所好而长期追求的结果，或不因自己所好，而是无可奈何的结果。所好既如此，选取与自己书迹基调相应的风格来学习，学习热情自然高涨，进步必定比较快。
然而，如果自己起步书迹基调的风格是无可奈何的结果──喜刚的，书却柔；喜柔的，书却刚──那也可以根据自己的所好来选帖。选取爱好的书帖，投入热情，在正确的学书指导思想和技法理论指引下，到了一定功夫，原先无可奈何的旧书迹风格就必将被自己所好的新书法风格所代替。

二、急于成就先学篆隶

篆隶真行草五体，字体面貌既不同，书法品位也有差异，因而就有笔法难易的区别。颜真卿向张旭请教“书法要诀”时，张旭说：“书之求能，且攻真草。”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》）行书间乎真草之间，当然也被包括在内。为什么张旭不说书之求能且攻篆隶？因为，篆隶笔法的变化容量很有限，只有自汉末草、真行书出现以来，毛笔的艺术性能才有可能得到极大地发挥。于是学书者、鉴赏者、收藏者都因为草真行书法艺术的神奇灿烂而如痴如醉，于是“世人公认书法是最高艺术”（沈尹默先生说），于是出现了善真行草的“书圣”王羲之。元朝郝经说：“楷，东汉王次仲变化隶八分为楷书，言皆书之楷例也。以其法度谨严精尽，故又谓之真书”。（《叙书》）也就是说，所以谓“真书”，是说自这种书体产生以后才具有真正的书法艺术。