谢光辉：南碑述论　

[align=center][b][font=宋体][size=22pt]南碑述论[/size][/font][/b][b][size=22pt][/size][/b][/align]
[align=center][font=宋体][size=3]谢光辉[/size][/font][/align]
[align=center][size=3][b][font=Times New Roman]([/font][/b][b][font=宋体]原载《书法研究》[/font][font=Times New Roman]2002[/font][/b][b][font=宋体]年第[/font][font=Times New Roman]6[/font][/b][b][font=宋体]期[/font][font=Times New Roman])[/font][/b][/size][/align]
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[size=3][font=Times New Roman]        [/font][font=宋体]碑学和碑派书法以及南北书派问题，是近两百年来书法史上的一个热点论题。清代学者阮元在他的《南北书派论》和《北碑南帖论》两文中，首先明确提出了南北分派和北碑南帖的观点。对此，后世的争议颇多，至今聚讼纷纭。本文通过对三国吴、东晋和南朝等南派碑刻资料的粗略整理，重新提出“南碑”这一概念，以与北碑、南帖相应，并对南碑源流、南碑与南帖、南碑与北碑等相关问题进行了详尽的论述。[/font][/size]
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[[i] 本帖最后由 谢光辉 于 2008-9-1 21:19 编辑 [/i]]

一  南碑论的提出

碑学和碑派书法以及南北书派问题，是近两百年来书法史上的一个热点论题。清代的阮元(1764--1849)在他的《南北书派论》和《北碑南帖论》两文中，首先明确提出了南北分派和北碑南帖的观点。阮元认为：
   
盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏晋之间。而正书、行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。

关于两派的承传关系，阮元指出：
   
南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、王僧虔等，以及智永、虞世南，北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。

而南北两派在艺术风格上也截然不同：
   
南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识；而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜；而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初，犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。
        是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。
   
阮元这个观点的提出，在当时来说，具有振聋发聩的作用，在书法发展史和书学研究史上均有划时代的里程碑式的意义。这一点是无容置疑的。但针对南北分派和北碑南帖的观点，后世的争议颇多，至今聚讼纷纭。和阮元一样同为碑学大师的康有为，在他的名著《广艺舟双楫》一书中就提出了与阮说完全相反的观点。他说：
   
阮文达《南北书派》，专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。……以余考之，北碑中若《郑文公》之神韵，《灵庙碑阴》、《晖福寺》之高简，《石门铭》之疏逸，《刁遵》、《高湛》、《法生》、《刘懿》、《敬显儁》、《龙藏寺》之虚和婉丽，何尝与南碑有异？南碑所传绝少，然《始兴王碑》戈戟森然，出锋布势，为率更所出，何尝与《张猛龙》、《杨大眼》笔法有异哉？故书可分派，南北不能分派。阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竞其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。

近代学者王国维先生也提出过类似的观点。在他的《梁虞思美造像跋》中说：
   
阮文达公作《南北书派论》，世人推为创见。然世传北人书皆碑碣，南人书多简尺，北人简尺，世无一字传者。然敦煌所出萧凉草书札，与羲、献规模亦不甚远；南朝碑版，则如《始兴忠武王碑》之雄劲，《瘗鹤铭》之淡逸，与北碑自是一家眷属也。
  
中国地域辽阔，文化的地域性差异明显，其中最重要的地域差异是南方和北方的区别。历来就有南轻北重、南柔北刚、南细北粗、南老北孔之说。三国、东晋十六国和南北朝诸时期，传统文化因南北政治军事上的对峙而被割裂为南北两派，南方和北方的经学、史学和艺术在治学方法和风格上形成差异。其中书法艺术风格上的南北差异尤其显著。表面上看，这种差异主要体现在南人尚帖而北方重碑。而实际上碑和帖本是属于刻和写两个不同范畴的东西，使用的范围不同，所用的书体也不一样。史载钟繇有“三体”：其铭石之体主要是用隶书，章程书是正书，而尺牍往来则用所谓的“行押书”。可见汉末魏晋时对于不同用途的书体是有不同的规定的。因此看南北书法的异同，应该拿南方的刻铭和北方的刻铭、南方的手写体和北方的手写体来进行比较，也就是说，拿南碑和北碑相比，南帖和北帖相比。这样才有可比性。事实上南方有南方的碑，而北人也自有北人的帖。这一点已经为越来越多的出土资料所证实。所以要了解魏晋南北朝的书法，只讲北碑和南帖是不全面的。阮元“专以帖法属南”，诚如康有为所说，是因为他“见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界”，但书分南北之说，却是符合魏晋南北朝时期书坛的实际情况的。至于康、王二氏所提到的几种南、北碑书风相近的问题，实际上并不尽然，而个别碑书风相近，也可以看作是南、北方文化交流所产生的结果。
    南碑这个概念，首先是由康有为提出来的。虽然康氏反对南北分派之说，他崇尚北碑，尤其是北魏碑刻，甚至说“有魏碑可无南碑”(《广艺舟双楫•备魏第十》)，但他却又极力推尊南碑。在《广艺舟双楫》中专列“宝南”一章以论述南碑源流，认为南碑“书皆神妙，
较之魏碑，尚觉高逸过之，况隋唐以下乎？”他还说：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。”(《十六宗第十六》)康氏评碑，分神、妙、高、精、逸、能六品，南碑《爨龙颜碑》位居神品之首，其余南碑，均居妙、高、精等前四品之中，可见对南碑推崇之高。在该书的其他章节中，凡是提到南碑，均有很高评价，如称“《爨龙颜》为雄强茂美之宗”(《十六宗第十六》)，“《始兴王碑》为峻美严整之宗”，(同上)“《葛府君碑额》高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一古石”(《体系第十三》)等等，不一而足。只是康有为的时代，能见到的南碑数量有限，于其
源流演变关系，难以作全面的了解，故只能与北碑混同而言之。
地上碑碣资料之不足，则必须求助于地下的出土资料，如刻石或刻砖的墓志等。近半个世纪以来，南方的江苏和南京地区，陆续出土了众多与东晋南朝书法有关的文物，如《王兴之夫妇墓志》、《王丹虎墓志》、《谢鲲墓志》、《颜刘氏墓志》等，并因此引发起一场关于《兰亭叙》真伪问题的全国性的大论辩。近年来，这一地区又发现了《高崧墓志》、《王建之墓志》等极为珍贵的刻铭书迹。这些新出土墓志资料的发现，大大丰富了南碑的内涵，加深了人们对这一时期南方石刻书法的了解，对有关问题的认识也产生了新的见解，有了新的依据。本文拟就这一方面的资料及其相关问题作一粗略的梳理和论述，作为引玉之砖，希望能引起大家对南派碑刻书法的兴趣，并引发更加全面深入的研究和讨论。

二  南碑源流概述

    魏晋南北朝时期是社会政治变化特别剧烈、思想文化空前活跃的时期。而南北的对峙，则始于东汉末年的三国鼎立，南方的孙吴、刘蜀联盟以对抗北方的曹魏。在此之前，南方各地军阀势力往往割据一方，各自为政，事实上早有南北分离的趋势，加上不同的地理环境和民俗习性，文化艺术上的南北差异早已存在，至此时则趋于显明。故论南碑的形成，当溯源于三国时代的孙吴和刘蜀，而以孙吴为其中心。
    孙吴最重要的碑刻是迄今发现的最早一块用楷书书写的石碑《吴衡阳太守葛府君碑》。据史料记载，葛府君即葛祚，所以此碑又称为《葛祚碑》。该碑严重残损，仅存碑额题字，故也称《葛府君碑额》。所存的12个字，从结构上看，完全是楷书的体式，用笔上也多用楷法，只是在个别地方还残留一些隶书的笔意罢了。说它是早期形态的楷书，应该是没有问题的。就楷书而言，同时代的钟繇楷书也带有一定的隶书体势和笔意。虽然钟繇对楷书的定型化贡献很大，历来被尊为楷书之祖，但他的真迹不传；而《葛府君碑》却历经千百年的沧桑而幸运地保存了下来，因此它在字体演变史上的意义是不言而喻的。康有为称它为“正书鼻祖”，并不为过。
    孙吴时另外一块重要的楷书石碑为《九真太守谷朗碑》。此碑立于吴凤凰元年(272年)。从这个碑的大多数字来看，字形呈长方状，结构上已多楷书成份，用笔上也多用楷法，如横画起笔用截落而不是逆人，收笔下顿而非上挑，撇画收笔出锋而不回锋等。当然，也有少数字还保留隶书的体势和用笔，个别字甚至是纯粹隶法。从中可见早期楷书中隶、楷杂陈的真实情形。
    还有两块有名的孙吴石碑是《禅国山碑》和《天发神谶碑》。两碑均立于吴天玺元年(276年)，一封禅，一纪功，都是吴末帝孙皓为维护其统治，假托祥瑞而作，故为了表示庄重和神秘，均采用篆书书刻。相传，此二碑分别为当时的名书家苏建和皇象所书。其中的《禅国山碑》，篆势遒劲，结体宽博，饶有隶书意味。《天发神谶碑》(又称《天玺纪功碑》或《三段碑》)则笔意在篆隶之间，结体上以方驭圆，并时有楷书笔画出现。尤其是头粗、尾细的那种笔画，下笔处方截粗重，竖向的收笔有悬针似的尖锋垂脚，显得格外的奇特。这种奇特的书体，能印证的只有吴泉(钱)“大泉当千”中的一种，说明它是通行于孙吴孙皓时期的一种官方书体。有人称它为“神谶体”。①从源流上来说，它应该是流行于春秋战国时的那种头粗尾细的手写体(俗称“科斗文”)的一种变体，又是后世所谓“悬针篆”的渊源所在。

东晋和南朝的宋、齐两朝受禁碑令的影响，传世的地上碑碣很少，仅有的几方石碑，都出在遥远的边陲或异域，如“二爨”碑在云南的曲靖，《杨阳神道阙》在四川的涪陵，而《好大王碑》更远在东北的吉林，当时属高勾丽王朝的管辖范围。在当时的政治文化中心地区，地上几乎不见一碑一碣。所幸地下墓志不断出土，如20世纪五、六十年代在南京一带出土的《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》、《颜刘氏墓志》以及近年出土的高崧、王建之墓志等，使我们对这一时期的南方刻铭书法有了更加全面的了解和认识。这一点，是阮、康时代所无法梦想的。
东晋的碑志书法，大致可以分为五种书体类型。第一种是篆书。东晋篆书碑刻很少，仅见《朱曼妻买地券》(338年)一通。此券砖刻，篆书呈方势，镌刻也比较草率随意，书体与《天发神谶碑》有相通之处。第二种是沿用汉末曹魏西晋以来流行于中原地区的铭石体隶书。这种隶书，笔画瘦劲，笔锋尖露，特别强调横画和捺画收笔处的波挑，但字形已由宽扁而趋长方，个别笔画也带有明显的楷意，如撇画收笔的出锋等。《司马芳残碑》、《谢鲲墓志》(323年)是其代表。第三种类型的隶书，有人称它为“新隶体”。②这种隶书，字形方正略带长形，笔画粗重平直，下笔方截，横画和捺画的收笔作微挑或方截状，转折处外方内圆，如《爨宝子碑》<405年)、《杨阳神道阙》(399年)、《张镇墓志》(325年)、《王兴之夫妇墓志》(348年)、《刘赳墓志》(357年)、《王闽之墓志》(358年)、《王丹虎墓志》(359年)以及《李纂妻武氏墓志》(357年)等。还有《好大王碑》(414年)和《王建之夫妇合葬墓志》(372年)，前者笔画首尾皆圆，含锋不露；后者用笔则方圆并施，刚柔相济。第四种类型是书刻都比较随意的行书。这种行书墓志，都是砖刻，大多是在砖烧前的软泥坯上书刻而成，笔画不加修饰，中间粗而首尾尖细，结构上隶楷杂陈，整体风格类似于王羲之《姨母帖》那样的早期行书，如《颜刘氏墓志》(345年)、《王仚之墓志》(367年)、《刘媚子墓志》(•371年)、《孟府君墓志》(376年)和《夏金虎墓志》(392年)等。其中《孟府君墓志》共有五块，从书法风格上看，似乎是由不同的两个人书刻而成。还有一块《谢球墓志》(407年)，书刻极为粗率，有点类似于后世印章上随意刀刻的行书边款。最后一种类型为楷书，如近年在南京出土的高崧及其夫人谢氏的墓志。从这二志的绝大多数字来看，结构上已是纯粹的楷法，用笔方面，如横画起笔的斜截而人，收笔改上挑为下顿，竖画多作悬针或垂露状，竖勾处改隶书的弯弧为趯挑，以及撇画的出锋，捺画的一波三折等，也显示出相当成熟的楷书法度。其中，《谢氏墓志》(355年)中的“夫人会稽谢氏”六字，与传刻的钟繇小楷或王羲之临钟繇小楷书，几乎很难区别。而《高崧墓志》(366年)中“年”、“廿”、“十一”等字的长横画，起笔斜截而人，收笔向右下按顿，中间轻提而过，已俨然是唐代成熟的楷法。当然，二志中个别字也还残留着隶书的体势和笔意。如“晋”、“西”、“四”等字的平正宽扁，还有《谢氏志》中“二”、“七”、“三”等字的长横画，起笔尖细，收笔上挑，与魏晋写经中的隶书笔法相近。

南朝刘宋的刻铭书法，在东晋刻铭的基础上继续向前发展。此时隶书这种字体几乎已完全退出了碑刻的舞台。像《恭帝玄宫石碣》(421年)这样的隶书是绝对少有的，实际上它的时代风格范畴也应该上归到东晋。代之而起的是一种在东晋新体隶书基础上形成的楷书。这种楷书，笔画方拙，体势宽博。其代表作有云南曲靖的《爨龙颜碑》、山东益都的《刘怀民墓志》以及江苏南京出土的《蔡冰墓志》和《周叔宣母黄夫人墓志》等。《爨龙颜碑》立于南朝宋大明二年(458年)，距刘宋开国(420年)38年之久，但因为地处边远，故用笔上还保留着古朴方拙的意味。该碑文为爨道庆所撰，无书人名。这个爨道庆，应该是云南爨氏家族中的有名人物，有的学者认为该碑书者也是他。但该碑的碑阴刻字，书风与正文不类，而
是类似于《爨宝子碑》一类更早更古的碑刻，说明在刘宋后期的云南地区仍保留有东晋时的新体隶书。故又有学者推测，该碑正文的书写者是刚从刘宋政权中心地域来到边远地区的人(如刘宋朝著名的书家王僧虔这一类的人物)；碑阴则是当地居住较久的人所书。晚于《爨龙颜碑》书刻的《刘怀民墓志》(464年)以及蔡冰、周叔宣母黄夫人墓志和《沙门慧坦造像记》(462年)等，虽然笔画方拙、结体宽博与之相似，但风格上却更为圆润畅达。这种宽绰的书风，可以作为后来北齐摩崖书法的先驱。至于南朝宋元徽二年(474年)书刻于南京的《明昙僖墓志》，其横画的起笔斜截而人，收笔向右下按顿或出锋，笔法洗练，隶书书法所残留下来的影响已然完全消失，预示着南齐《刘岱墓志》一类碑刻书风的即将出现。

南齐碑刻著名的有《刘岱墓志》(487年)、《吕超静墓志》(493年)和《吴郡造维卫尊佛题记》(488年)。其中前两志的书法风格比较接近。《吕超静墓志》残损严重。《刘岱墓志》保存完好，字口如新，刻工亦甚佳，保存了当时书法的面貌。该志结体以方正为主，布势均匀平正，疏密适中，行笔干净利落，书风以娟秀精整见长。其撇画中轻快优美的掠笔给人留下深刻的印象；横画起笔斜截而人，收笔略作下顿，中间轻提而过，显得格外轻盈；竖向笔画起笔方整厚重，下部收细作悬针状，也显得非常精练；而横细竖粗、横轻竖重的处理，形成了鲜明的对比效果。《吴郡造维卫尊佛题记》则字形瘦长，取势欹侧，结构紧练，笔意遒劲爽利，既不同于同时的南齐墓志，也与北朝造像题记风格迥异，而成为后来萧梁朝的一种
流行书风。此外，与它差不多同时书刻的《秦僧猛买地券》(487年)却仍然保留着刘宋朝流行的那种宽博书风。这大概是因为它远在西南边地桂林，远离当时政治文化中心，故书风演变的进度相对迟缓，跟不上时新的潮流罢了。

在南朝，梁代是存世和出土碑刻较多的一个时代。这同禁碑令的松弛，以及梁代社会相对安定，帝王和臣僚上下极力提倡书法有关。梁朝传世的碑刻，有《萧秀碑》、《萧儋碑》、《太祖文皇帝神道石阙题字》、《天监井栏题字》以及萧景、萧绩、萧宏等墓的神道石阙题字等，出土的墓志则有萧融、萧敷、萧伟、萧融太妃王慕韶、萧敷太妃王氏等墓志以及不知名的普通二年墓志等。其中《太祖文皇帝神道石阙题字》字体宽扁，笔画肥润浑厚，横画的收笔微挑，略带隶意，书风近似于唐代褚遂良的《阴符经》。其余3块石阙题字，字形均呈宽博之势，用笔或刚劲或浑厚，均具有端庄遒丽的风格特色。萧秀、萧儋二碑为贝义渊一人所书，字的结体一宽博一瘦劲，但用笔都俨然是成熟的唐楷法度。尤其是《萧儋碑》(522年)，字形瘦长，结构紧密，笔势峻健，康有为称其“意象雄强，其源亦出卫氏；若结体峻密，行笔英锐，直与率更(欧阳询)《皇甫碑》无二。”(《广艺舟双楫•宝南第九》)至于墓志书法，可以同出一墓的《萧融墓志》(502年)和《王慕韶墓志》(514年)为代表。其中萧志的刻工比较草率，书法结体平正匀整，而不乏姿致。王志则书刻俱佳，可以说是现存梁代墓志中最好的一个。该志字形偏长，结体紧劲而开张，收与放、疏与密取得了很好的均势；其横画起笔处的尖锐锐角与竖画起笔所强调的方顿相映成趣，戈法刚劲有力，捺笔稍见柔和；书法风格典雅秀丽，端庄中又有一种潇洒的气度，可以作为南朝楷书秀美风格的代表。它继承的是南齐《刘岱墓志》一类的传统，但笔法更加丰富，表现也更加含蓄。从中反映出这近三十年的期间，南朝楷书发展、成熟的状况。

谈到梁朝的碑刻，不能不提一下《瘗鹤铭》。该铭为摩崖刻石，原刻在江苏镇江的焦山。关于该铭的书刻年代和书者，历来说法不一。书写时代，有晋、梁、隋、唐诸说；书者，有王羲之、陶弘景、颜真卿、顾况、王瓒等说。而以陶弘景书于梁天监年间一说从者最众，然而亦多凭猜想立论，都无确切证据，早就有人提出疑问。近年来更有学者从地名、别名、铭文格律形式等多方面来进行考察，从而否定了陶书之说，认为此刻“在唐以前是不可能存在的”。③我们认为，即使是仅从书法风格上来说，此铭似乎也不像是南朝之物。又过去对此铭书法的艺术性评价过高，不切实际。如宋代黄庭坚誉其为“大字之祖”，题诗曰“大字无过《瘗鹤铭》”。宋曹士冕的《法帖谱系》说它“笔法之妙，为书家冠”。明代王世贞也说：“此铭古拙奇峭，雄伟飞逸，固书家之雄。”(《弇州山人四部稿》)如此等等，不一而足。然而细察该铭书法，如“洪”、“前”、“事”、“家”、“未”等字，但觉其结构松散，气格卑弱。诚如王世贞所说：该铭“结体间涉疏心慢，若手不随者”(同上)。

南朝最后一个朝代为陈。陈朝的碑刻资料非常罕见。著名的《刘猛进墓碣》虽然书刻于隋，勉强还可以归人陈碑范畴。民国间出土的《卫和墓志》，书刻于陈太建二年(570年)，书法拙朴。此外，还有朝鲜咸镜南道的《新罗真兴王巡狩管境碑》，共四块，依其立碑地分别称为《黄草岭碑》(568年)、《磨云岭碑》、《北汉山碑》(两碑年代同上)和《昌宁碑》(561年)。碑文为楷书，遒劲有力，有南朝之风。康有为称：“《新罗真兴元王巡狩管境碑》，奇逸古厚，乃出自异域，裔夷染被汉风，同文伟制，尤称瑰异。”(《广艺舟双楫，宝南第九》)

三  南碑与南帖

自唐以来，帖学独尊，言书法必谈二王；清后期碑学兴起，则又多了一个北碑的概念。南碑却一直不受人重视，在近代人的心目中似乎影响不大。往往一提到魏晋南北朝，就是北碑南帖；一提到南派，就想到二王。但实际上的情况是，碑和帖同时并存，既各自独立，又互为影响。
所谓碑，指刻铭，是所有刀刻书迹的总称；而帖，则是指墨迹类书法。碑和帖，同宗而异质，因为它们都是记录文字的一种形式，只是载体不同：一为砖石，一为纸帛；工序和效果不同，一为直接书写，表现用笔和墨色的效果，一为书后再刻，除用笔的效果外，还表现出刀刻的效果。在书写和用笔的这一点上，它们是有共性的。对于绝大多数正式的碑刻而言，遵守并努力表现书写的面貌和效果，是一个必须的前提；甚至那些未经书丹而直接奏刀的碑刻，也同样在努力地表现着书写和用笔的效果。从这个角度来说，碑刻虽然是“下真迹一等”，但也是可以“透过刀锋看笔锋”(启功语)的。因此，刻铭和手书具有同等重要的意义。

现在有一种比较权威的观点，认为唐以后的碑刻(包括刻帖)“是尽力保存毛笔所写点画的原样，企图摹描精确，作到‘一丝不苟’”④。而北碑中那些方棱的笔形，则是“实由刻手拙劣，信刀切凿，决不是毛笔书丹便如此”⑤。对于这种观点，早有学者提出过质疑和反驳。如徐利明先生就说：“北碑书迹中的方刻棱角现象，实是在其书丹原本形态上有所强化，是由其本来的方笔形态决定的，并非由刻手拙劣所致。”“这种笔画的方块形态，正是侧锋笔法
充分发挥其表现功能的地方”⑥。我们认为，刀刻因素不可忽视，但也不可片面夸大其作用，否则会把碑刻书法中书和刻两方面的因素对立起来，从而无视它们之间的联系。就南碑而言，像《爨宝子碑》、《王兴之夫妇墓志》等碑刻中那种方截的点画形态，过去一般认为是由刻工故作加工修饰而成，有人甚至认为是刻工随意凿刻所致，其刻法仅大体依据书丹的样子，根本不考虑笔画形态，如直画每笔一边一刀，两端各一刀，成为刀痕明显的四边形；刻点则
是三刀围成，弄成一个个三角形，总之是笔意全无，故其艺术价值也不高。事实上并非如此。最能说明问题的证据就是近年出土的《王建之墓志》。该志直画也如《王兴之墓志》一样作四边方截状，但点和笔画的转折处则极尽圆转弯弧之能事，表现出来的完全是毛笔书写的效果。可见它是忠实于书丹的笔意的。这就反过来可以证明，像前面所举方截类碑刻的笔画形态，在原书丹墨迹上就本是如此的。从具有同样特征的王闽之、王丹虎、刘剋等墓志中的书
法来看，这大概是当时碑刻书法中普遍流行的一种书风。其书法结体方正朴茂，字字严谨，用笔方硬平直，于凝重浑厚中不乏灵动之意，书刻俱佳，是隶书向楷书转变过程中的一种早期楷书形态。其他镌刻严谨的南派碑刻，都比较忠实地反映了当时手书体书法的真实面貌和笔意。只有那些刻工草率、风格类似行草的碑刻(主要是砖刻墓志)，倒多有不书而刻或不太遵守书丹原迹的现象，与当时手书中的正体书法有较大距离，但与草体手书却有共通之处。
    这样讲，并不是说碑与帖间就没有了区别。因为它们毕竟是不同使用范围里的东西。碑志用来纪功或埋幽，用在比较庄重的场合，当时称为铭石体；尺牍用于私人之间，多用行押之书。铭石书用正体，如篆、隶、楷书；行押书是草体，如章草、行草等。这在秦以后唐以前是有相对严格的规定的。可见碑与帖，或者说刻铭与日常的手书体，在书体的使用上是互相区别的。但碑刻中草率随意之作多近行、草，而手书体中的章程书则与正书无异。因此它们互相之间又有影响。

拿楷书的形成来说吧。过去一般认为，楷书是直接从隶书演变而来，现在又有人说是行、草规整化的结果。我们认为，这两种说法都有道理，但都有片面性。实际上，楷书的形成和发展，是受着碑刻和手书两个不同因素的影响的，在两个领域中所走的路子是不同的。    •
    大概来说，碑刻上的早期楷书，是直接从隶书变化而来。对隶法的陌生和使用的不熟练，是隶书楷化的主要原因。这种情况多发生在远离文化中心的边远地区。最早的几方楷书碑刻，如三国时孙吴的《葛府君碑》和《谷朗碑》都出在远离中原的南方，就是明证。本来立碑刻石是比较严肃的事情，书刻务求庄重和古雅，一般不会太过随意，但由于对法度的不熟悉，所以原本想写的隶书，在笔意和结构上多写走了样，如把有些字的宽扁结体写成了长方，横
画的波挑变得平直等。这种变化都是被动和无意的，所以变化得不全面和不彻底，以致造成早期碑刻书法中隶、楷杂陈的局面。同样的例子还可举云南“二爨”中的《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》。前者在结体和用笔上极力保持和强调隶书法度，如强调方笔和波挑以及结体上的平正等，但由于隶法不纯熟，有些地方就变得生硬和笨拙，显得隶意不纯。后者则在此基础上变而为楷书，但仍然顽强地保留着一些隶意，如横画收笔的微挑。从字体演变的意义上来说，碑刻楷书的这种变化是比较保守和被动的，但与手写体中的由隶而行草、由行草而楷的变化相比，却又显得更加直接和稳健。这种由隶书正体到楷书正体的演变，是隶楷衍变的主要途径。而由这种楷书草化而演变出来的行书和草书，则又反映了碑对帖，也即刻铭对手书的影响，表现的是一个“先工后草”的过程。当然，碑刻楷书的后期发展，受手书的影响也很大。从南碑来说，则南齐以后，在楷书中借鉴行书及手写楷书的体势和笔法甚至气韵，并使之规整和精微化，已是一种主要的趋势。
    在手书领域里面，楷书的形成和发展则表现的是一个“先草后工”的过程。曹魏时的钟繇是第一个在手书领域里对楷书作出重大贡献的书家。他的时代，和《葛府君碑》、《谷朗碑》的时代正好相近。他的小楷书，也即他的所谓章程书，显然是从章草演变而来。这种带有隶书和章草意味的楷书，在东晋朝的手书领域中曾经盛行一时，后来则为二王的新体楷书所取代。王羲之的书法，初学卫夫人，后于汉魏碑刻和张芝、钟繇书法中广泛涉猎。这时期他的书法，主要还是取法北方汉魏西晋以来的传统，走的是和钟繇一样的路子。这从他早年所写《姨母帖》那一类略带隶意的书迹中可以得到证实。其书风的转变是在他的晚年。他在北方传统书法的基础上，不断吸收和借鉴当时南方书法的新鲜养份和形式，化北方的厚重而于南方的清新飘逸之中，创立了一种更为清新巧妍的新体。从近年在南京出土的高崧及其夫人谢氏的墓志书法中，我们可以看到这种新巧的笔法样式。这种在南方世族墓志书法中流行的笔
法样式，当正是王书新体的渊源所在。而这种新体，在王献之的手里得到了进一步的发展，朝着更新更巧的方向发展。整个南朝时期的书法，都笼罩在二王的影响之下。不过从书体上看，南朝前期土族书法的重点主要集中在行书和草书上面，而后期则表现为王派草书的规范化和行书的楷化。这一时期的碑刻书法，无一不深受钟王楷书等手书体的影响。如刘宋朝前期的《爨龙颜碑》、《刘怀民墓志》以及《蔡冰墓志》、《周叔宣母黄夫人墓志》等，字势宽博，偶有隶书遗意，与钟繇小楷的体势相近；刘宋后期的《明昙僖墓志》和南齐的《刘岱墓志》、《吕超静墓志》等，字势方正，用笔含敛，并消尽隶意，与王羲之的楷书体势相同；而南齐的《吴郡造维卫尊佛题记》和梁代的《萧儋碑》、《王慕韶墓志》等，字体瘦长，笔势纵展，楷法秀美；则明显是受王献之楷书的影响。而且从南齐开始，碑刻楷书中采用了较多的行书笔法，如横画的尖锋顺入和尖锋平出等。从书风演化的进程来看，钟王引领潮流，而碑刻则滞后于手书。如东晋时手书领域流行钟、王楷体的时候，刻铭中却以汉魏隶书和东晋新体隶书为主流；南朝的宋齐两朝主要流行王献之的书法，但刻铭中则先后盛行钟繇旧体和王羲之新体楷书；及至梁、陈，手书领域又回复大王书风，而刻铭中却还在流行小王的书法。

四  南碑与北碑

    南碑在数量上不如北碑众多，也不够集中，在风格特征上不如北碑那样的单纯和稳定，因此南碑给人留下的印象确实不如北碑那么强烈和深刻。北碑中那种带有一定隶书笔意的书体，被人们称为“魏碑体”，并已经约定俗成了。而南碑书体发展衍变快速，风格特征也比较复杂繁乱，故很不容易把握。然而换一个角度来看，南碑的内涵却比北碑丰富得多，在书体衍变上南碑也比北碑来得快速和先进，并对北碑的发展产生过巨大的影响。它在书史上的
意义，自然也不逊于北碑，甚至还有过之，其间的关系耐人寻味。

南、北碑在三国时代就已经产生了很明显的地区差异。北方的曹魏及西晋初年，书坛阵容强大，但碑版上仍沿用东汉以来的八分隶书，结体刻板，笔画柔弱，刻意强调波挑，一派守旧衰颓气象。而此时东南地区的碑刻书法却出现了不同于中原的新气象。传统的八分隶书消失了，代之而起的是像《禅国山碑》、《天发神谶碑》那样风格奇特的篆书和《葛府君碑》、《谷朗碑》以及吴凤凰三年《孟斌买地券》那样的新书体楷书。前者是春秋战国以来南方楚文化书风的延续和发展，后者则是通过对隶书的改造变化而来，表现出强烈的时代性和鲜明的地方色彩。这种由隶向楷的变化，不仅出现在刻铭中，同时也出现在手书领域，如湖北鄂城史绰墓、江西南昌高荣墓、安徽马鞍山朱然墓、南昌吴应墓等孙吴墓葬中出土木刺上的手写体楷书等。可见楷书体的出现，在南方的孙吴时期是一种普遍的现象。这种书体的革旧创新，不是首先发生在当时的政治文化中心的中原地区，而是发生在偏远的吴国。究其原因，主要有以下两个方面：一是中原地区的文化艺术虽然发达，但偏重于对传统的继承，守旧势力比较强大，对书法创新构成了巨大的阻力；另一方面，虽然孙吴国力远远比不上曹魏，但当时经济重心已经开始南移，大量北方人口南渡带来了中原文化，加之正统思想和守旧势力相对较弱，南方民风又好新尚奇，因此新的书体才容易脱颖而出。

晋室南渡，带来了北方的文化传统，也带来了北方的隶书书风。故东晋朝的碑刻书法，出现了像《谢鲲墓志》那样与北方魏晋碑刻完全相同的八分隶书，同时大量出现的是像《王兴之夫妇墓志》那样的“新体隶书”。王、谢二族都是东晋时从北方南迁的世族。其中谢氏
的籍贯地在陈留的阳夏，即今河南省太康县；王氏则祖籍琅邪，即今山东省诸城县一带。因此，谢氏墓志所代表的是北方中原和西北地区的书风，王氏墓志所代表的则是东部一线齐鲁甚至东北地区的书风。这一点，有同时期北方十六国的碑刻资料为证。如在陕西出土的前秦《邓太尉祠碑》(367年)和新疆出土的北凉《且渠安周造寺碑》(445年)，其书风与《谢鲲墓志》相近；而位于东北的前燕《汉白石神君碑题记》(359年)和后燕的《崔通墓表》(395年)，则与《王兴之夫妇墓志》甚至云南“二爨”碑的书风有可通之处。从中可见这一时期南北书风交流的状况。南方本地的书风，则在高崧及其夫人谢氏墓志这一类的书法中得到延续和发展。从墓志中得知，高崧的籍贯为广陵，即今江苏扬州，其夫人谢氏的郡望在会稽，即今浙江绍兴，可见他们都是东南一带的土著世族。两志上的楷书，与史绰墓、高荣墓、朱然墓、吴应墓等孙吴墓葬中出土木刺上的楷书一脉相承。从中可见南方本地书法的渊源关系和演变情况。

南朝刘宋前期碑刻中出现的楷书，是在东晋《王兴之夫妇墓志》一类的新体隶书和《高崧墓志》一类楷书的基础上发展起来的，是南、北碑交流融合的结果。这种中宫开张、结构宽绰的楷书书风，既可在南方孙吴凤凰三年《孟斌买地券》的书迹中发现其源流线索，又可以在东北后燕的《崔遹墓志》中找到例证。南朝在刘宋时国力最强，其疆域向北到黄河中下游一带，几乎包括今天河南省和山东省的全境。故刘宋朝书法在北方山东一带留下的影响非常深远。如北齐、北周在山东一带的摩崖刻石，就明显保存有这种方厚宽绰的书风。

南朝在宋末和南齐以后，碑刻楷书迅速成熟起来，朝着工整秀美的方向发展。表现在结体上，是隶书遗留下来的那种宽扁体势的被淘汰，而定形于方形或长方形；表现在用笔上，则是方顿和波挑笔法的彻底消失，代之而起的是横画起笔的斜截而人和斜顿收笔，竖画悬针和垂露状的出现，以及撇画的轻掠和勾画的趯挑等。而此时北朝的“魏碑体”书法虽然已经摆脱了隶书的束缚和影响，但结体的宽扁和用笔的方硬，表明它还保留着一些隶书的遗意。
当然这也可以用不同的地域风格特征来加以解释，如南碑的清新飘逸，北碑的古朴雄强，以及南柔北刚、南轻北重、南巧北拙、南文北质等。不过，南、北碑在书体演变的进程上还是有明显的差距，即南碑先进，北碑相对滞后。尤其是北朝后期的书体复古倾向，进一步拉大了南、北碑在书体衍进上的距离。好在此时南、北方的书法交流，因为种种的原因而变得频繁了起来，其结果是南朝的书风对北朝产生了强烈的影响，导致北朝书法迅速向南朝的那种圆润秀美的书风靠拢，最后随着南北的统一而归于一体。因此，隋代的统一，在政治军事上是北方战胜了南方，就文化艺术特别是书法艺术而言，在某种角度上也可以说是南朝统一了北朝。

注释：
①智龛：《“神谶”书体之探究》，《书法研究》1983年第二期。
②裘锡圭：《文字学概要》，商务印书馆，1990年。
③原野、雨辰：《试论〈瘗鹤铭〉》，《书法艺术》1993年第二期。
④启功：《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》，《启功丛稿》，中华书局，1981年。
⑤沙孟海：《碑与帖》，《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社，1987年。
⑥徐利明：《北碑书法的方刻及刻手问题之辨证》，《书法艺术》1995年第三期。