徐学标 谢光辉： 论误读与书法史的关系

[align=center][b][size=22pt][font=Times New Roman][/font][/size][/b][b][font=宋体][size=22pt]论误读与书法史的关系[/size][/font][/b][b][size=22pt][/size][/b][/align]
[align=right][b][font=宋体][size=14pt]——兼与邓大强先生商榷[/size][/font][/b][b][size=14pt][/size][/b][/align]
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[b][font=黑体][size=14pt]内容摘要：[/size][/font][/b][b][font=黑体][size=14pt][/size][/font][/b]
[font=宋体][size=12pt]本文在驳斥邓大强先生基本观点的基础上，对布鲁姆误读理论进行了新的解析，对误读与书法史的关系，提出了新的看法。[/size][/font][size=12pt][/size]
[b][font=黑体][size=14pt]关键词：[/size][/font][/b][b][font=黑体][size=14pt][/size][/font][/b]
[font=宋体][size=12pt]误读[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]   [/font][/size][font=宋体][size=12pt]影响[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]   [/font][/size][font=宋体][size=12pt]焦虑[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]   [/font][/size][font=宋体][size=12pt]修正比[/size][/font][size=12pt][/size]
[font=宋体][size=12pt]书法史[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]  [/font][/size][font=宋体][size=12pt]影响史[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]  [/font][/size][font=宋体][size=12pt]传统[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]   [/font][/size][font=宋体][size=12pt]创新[/size][/font][size=12pt][/size]
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[align=center][b][font=黑体][size=16pt]引[/size][/font][/b][b][font=黑体][size=16pt][font=Times New Roman]  [/font][/size][/font][/b][b][font=黑体][size=16pt]言[/size][/font][/b][b][font=黑体][size=16pt][/size][/font][/b][/align]
[font=宋体][size=12pt]    “诗学误读”是当代美国解构主义大师哈罗德·布鲁姆（[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]1930[/font][/size][font=宋体][size=12pt]——）在[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]1973[/font][/size][font=宋体][size=12pt]——[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]1976[/font][/size][font=宋体][size=12pt]年间推出的一套诗歌批评理论，该理论一经面世，即在世界范围内引起极大的轰动，被有的批评家誉为“最大胆最有创见的一套诗歌批评理论”。其适用的范围也早已跨越单一的诗学圈子而发展成为一种带有普遍意义的文化批评理论。自上世纪[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]80[/font][/size][font=宋体][size=12pt]年代始，随着布鲁姆诗学理论的被翻译、引进、出版，误读一词开始为国人所接受，但大多只限于对诗词一类纯文学的批评研究。第一次将误读理论移用于书法领域的文章是安徽邓大强先生发表在《书法研究》[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]2001[/font][/size][font=宋体][size=12pt]年第[/size][/font][size=12pt][font=Times New Roman]6[/font][/size][font=宋体][size=12pt]期上的《误读的书法史》一文，这也是迄今为止绝无仅有的一篇。然而令人遗憾的是，笔者反复拜读邓先生文章的结果，竟然发现邓先生的几个主要观点均不能成立。究其根源在于邓先生对布鲁姆误读理论的内涵理解上发生了重大偏差。鉴于目前书法界对于布鲁姆的误读理论仍然缺乏充分的认识，笔者以为有必要对该问题再作深入的研究。这对于书法理论体系的构建以及指导书法学习与创作实践都具有直接的现实意义。[/size][/font][size=12pt][/size]
[size=3][font=宋体]    本文拟就在对邓先生主要观点予以批驳的基础上揭出布鲁姆关于误读理论的真实意旨，对误读与书法史的关系提出自己的看法。[/font][font=宋体][/font][/size]

[[i] 本帖最后由 谢光辉 于 2008-9-1 21:21 编辑 [/i]]

对布鲁姆误读概念的阐释
一、是布鲁姆的观点吗？——对邓大强先生“关于布鲁姆误读概念含义”之勘误。
邓大强先生在文章第一部分“误读概念的由来及对其含义的阐释”中提出：

“误读”一词借用于美国文艺评论家布鲁姆在《影响的焦虑》一书中所提出的概念。他的基本观点是：时至今日一切艺术的主题和技巧前人都已用尽，后人只有通过对前人的不断误读，也即强化前人身上某些不够突出的特点，不断“修正”前人，使前人“魔化”，来达到树立风格，以立于不败之地的目的。二者的关系即天才书家和后来强者书家的关系。

这是邓先生对布鲁姆《影响的焦虑》一书中误读基本概念的认识，邓先生也主要是以此为前提依据展开论述的，下文中诸多观点的乖误无不与此息息相关。但这就是布鲁姆误读概念的本意吗？
邓先生这句话含有三个方面的内容：（一）“误读”产生的根源；（二）“误读”的方式； （三）“误读”理论的适用对象。这也确实是布鲁姆“误读”概念所能涉及到的三个重要方面，然而对照《影响的焦虑》一书中布鲁姆对误读概念这三个方面内容的说明，便知邓先生对布鲁姆误读概念的转用上是很不严谨的，严重地曲解了布鲁姆的本意。

（一）、误读的根源——对“时至今日一切艺术的主题和技巧前人都已用尽”一说之勘误
布鲁姆诗论的内容主体是启蒙运动以来的英美重要诗人，虽及当代，但却不是布鲁姆论述的重点，而邓大强先生的“时至今日的一切艺术的主题和技巧前人都已用尽”这句话，搜遍布鲁姆《影响的焦虑》全文亦不见有此字句和主旨大意的存在。笔者只能说这句话是邓先生对布鲁姆误读理论产生原因的人个认识的总结，但这一总结的结果本身在理论上却又颇失公道。
艺术来源于现实，反映现实生活与客观世界，是人们认识世界、改造世界的产物。辩证唯物主义认为，世界是永恒发展的过程，人们认识世界的过程也是一个不断反复和无限发展的过程，其间既有突发式的飞跃，也有稳定型的积淀，有时也表现出暂时的停步不前，但这并非表明了认识的终结。具体到书法而言，相对于经过从萌生到发展，由不自觉到自觉化发展的数千年的书法发展史而言，当代数十年的历史也只能算是短暂的一瞬，又如何能够说到了今天，这一艺术的主题和技巧就都已被前人用尽了呢？
邓先生“艺术主题与技巧的终结论”这一观点，作为一家之言尚且不能自立，却将此论强加到布鲁姆头上，这岂不是对布鲁姆的极大冤枉！

（二）、误读的方法与途径——对“强化前人身上某些不够突出的特点”一说之勘误：
我们不能否认布鲁姆《影响的焦虑》一书中所及误读理论体系中包含有这一种“误读”的方法，但这只是布鲁姆“误读”方法——“六项修正比”（下文详论）中的第一项所包括的，而邓先生直接以此作为误读的全部内容，这不能不说邓先生在借用布鲁姆的观点时犯了“断章取义”、“以偏概全”的方法论上的错误。

（三）误读理论的适用对象——对“天才书家与强者书家”一说之勘误：
布鲁姆在《影响的焦虑》绪论“对优先权之反思，术语说明”中对其误读理论的适用对象作了明确的限制：
本书的着眼点仅限于诗人中的强者。
本书所论述的只是势均力敌的强者之间的斗争。
这些都对误读理论的适用对象说的明明白白，即“强者诗人”与“强者诗人”，不知邓先生所提出的“天才书家”与“强者书家”一说从何而来。

二、布鲁姆误读概念的真实内涵——误读的根源及误读的方法。
（一）误读的根源——影响的焦虑
“影响即误读”是布鲁姆误读理论的核心。所谓影响，即传统对后来，前辈对后辈的影响。传统文学史的影响论把影响仅仅看成是前辈对后辈的传授、统治、左右、支配，以及后辈对前辈的单纯吸收、学习、模仿、继承。而布鲁姆则对比提出了相反的意见。
首先，他提出了“阅读”（即文本原始意义上的学习、吸收、模仿、继承）的不可能性，他在《误读图示》一书中说：
“阅读”，如我在标题里所暗示的，是一种延迟的，几乎不可能的行为。
由于“阅读”总是一种异延行为，文学文本的意义是在阅读过程中通过能指之间无穷尽的意义转换、播撒而不断产生与消失，所以寻求文本原始意义的阅读根本不可能存在。
这就否定了传统影响论的可能性，以此为切入点，布鲁姆针对英美浪漫主义诗歌史上一些强者诗人接受前辈影响而创新的情况，提出“影响即误读”的理论。他认为传统首先是一种选择，接受传统的影响意味着接受了为前驱所拥有的东西，这样一来，前驱无形中就凌驾于自己之上而使自己无话可说，无物可写，以至显得平庸无能。面对高高在上的传统与前驱，后来者自我意识中强烈的姗姗来迟感导致不可驱除的焦虑和恐惧：
哪一位强者诗人希望意识到：他并没有能够创造出自己的独特风格。
——《影响的焦虑》P3
对影响的焦虑是非常可怕的，因为它是一种分离的焦虑，同时又是强制式神经官能症的开始，这种神经官能症也可以称为对人格化超我——死亡——的恐惧。                                          ——《影响的焦虑》P58-59

（二）误读的方法——“六种修正比”
布鲁姆将这种传统对后来，前者对后者所造成的恐惧与焦虑看作是弗洛伊德笔下的父子情节，是一种斗争关系，父亲和儿子作为强大的对手相互展开斗争：
犹如拉伊俄斯和俄狄浦斯相逢在十字路上。
                                               《影响的焦虑》P10
在这场斗争中，强者诗人把他们对前驱的盲目性转化成应用在他们自己作品中的修正比，布鲁姆将这一修正比定为六种：
1．“克里纳门”（Clinamen），中文译为“趋势”或“偏见”。这在诗人本身的诗里体现为一种矫正运动。这种矫正似乎在说：前驱的诗方向端正，不偏不倚地达到了某一点，后来者按新诗运行的方向将业已达到的这一点加以偏移、夸张。
2．“苔瑟拉”（Tessera），中文译为“镶嵌物”。这是一种以对应的方式对前驱的修正，即在原作品基础上的打碎与重组。
3．“克诺西斯”（Kenosis），中文译为“神性放弃”。这是和某一位前驱作品的衰退相联系的，是一种旨在于打破与前驱的连续的运动。
4．“魔鬼化”（Daemonization），中文可意译为“对某种权威的挑战与反叛。”是朝向个人化了的对崇高权威的叛逆。
5．“阿斯克西斯”（Askesis），中文译为“苦行”、“禁欲”。即是一种净化和唯我主义，是一种有意识的、主观有选择的过滤。旨在与前驱分离开来，突出自我。
6．“阿•波弗里达斯”（A•pophrades），中文译为“死者的回归”。是指后来的强者诗人在其最后阶段中业已深受唯我主义的想象之孤独的重负之苦，于是再一次将自己的作品全面彻底地向前驱作品敞开，从前驱作品中吸收营养，净化自我本性的张扬。

书家影响史即误读史
一、“中国书法史是一部误读的历史”吗？
“中国书法史是一部误读的历史”，这是邓先生提出的新的书学论题，新则新矣，然就其所恃而言，则完全源于对布鲁姆“误读”概念不全面，甚至是错误的理解上。依邓先生之见：误读即强化前人身上某些不够突出的特点，书法史就是一部不断强化前人身上已有特征的历史，对此笔者只要稍稍举例，便可推翻邓先生的观点：
元之前印章只用于收藏、鉴赏之用，元之后则构成书法作品一个不可或缺的重要组成部分。
宋之前，书家之作虽有具名、不具名之分，但在落款字形的大小上，与正文并无明显区别；而宋之后，尤其是明代大幅中堂作品出现之后，落款字形小于正文，则几乎成为了一种不成文的共识。
董其昌喜淡墨，王铎善用涨墨，倪元璐的焦墨，林散之的宿墨，这些都是书家自出机杼的选择，事实上这些均成为影响他们个人书风的重要原因。
明代陈献章以自制茅龙笔作书，线条苍芒雄浑；苏东坡三指枕腕作书，风格表现为左枯右秀；清何绍基独创回腕法，线条劲健振颤，极富拙趣；而今人费心我书法生涩奇拗，也是与其左手作书分不开的。
另外，我们从古代书论中，都可找到大量作为推翻邓先生观点的记载：
虽学宗一家而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。
（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。
                                              ——孙过庭《书谱》
喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。
                                         ——陈绎曾《翰林要决》
以上是因个人精神气质不同而产生书作风格差异的例证。
（张旭）善草书，不治他技……观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星、风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神。
                                           ——韩愈《送高闲上人序》
这是书家从自然界中吸取创作灵感而自立风格的例证，当然这样的记载还有很多，如黄山谷于舟中观长年荡桨，群丁拔棹而顿悟笔法；雷简夫于嘉陵江畔闻江瀑涨声而顿悟笔势；颜真卿于江岛见沙地平净，偶以利锋书之而悟锥画沙之法；怀素观夏云随风而顿悟变化之道等。
凡此种种都是形成书家作品独特风格的重要原因，然而也均非邓先生所言的“夸张、强化前人风格”的表现。

另外，邓先生在对“中国书法史是一部误读的历史”这一观点的论证中，为了自圆其说，有诸多提法颇失公充，略择三例如下：
1．邓先生在文中第二部分“从法史的角度说明书法时代的阶段史之间相互误读”中说：
可以说，书法的发展史就是一部浓缩了的行书发展史。
那么书法史中篆书、隶书、楷书、草书就不算是书法了，北朝、唐朝、清朝这些以篆、隶、楷为其主要表现形式的三个阶段史就不包含在书法史之内了。
2．邓文第二部分“从书法史的角度说明书法时代的阶段史之间相互误读”中又提到：
元、明、清基本上是秉承尚意书风的余绪，中间虽有反复，出现了赵孟  、文、祝等人，但成就不大，未能形成一代书风，明人尚态、清人尚势的提法尚不够明确。
让我们再看一下邓先生对20世纪80年代以来当代书风的评述：
20世纪80年代以来，以追求有意味形式的趣味书风已渐成书坛主流。……尚趣的书法也许又走入了书法的另一误区，执于一偏，但或许别开生面，撞入书艺的法门。
依邓先生之论，元、明、清三代未形成各自的书风，而当代，自20世纪80年代以来，在这短短的二十年时间里反倒形成了一代书风，邓先生也似乎太过于“薄古厚今”了吧！
  3．邓文第二部分：“强者书家的误读及方式”中说：
侵吞式：历史上的奴书和书奴。
邓先生自言误读之对象为天才书家与强者书家，而将误读的方式也言为是有意识地夸张、变化前人已有风格。那么奴书和书奴又靠的是什么而跻身于邓先生所论误读对象的行列？
以上类似错误之处，在邓先生文章还存在很多，几乎涉及到对每一个问题的论述中，而这些又都是邓先生用之于论证自己观点的主要材料。论据不当，则其论点也必然是“空中楼阁”。

二、书法史与误读史的关系。
（一）布鲁姆对“诗歌史”与“误读史”之关系的说明
以上是就邓先生对误读概念的错误理解这一前提条件，结合书法史上书家风格之产生原因来否定邓先生所提出的“书法史是一部误读史”这一观点的，是“以其人之矛而攻其人之盾”的，但退一步说，即使邓先生完全正确地运用了布鲁姆的误读概念，同样还是不能够得出“书法史是一部误读史”这一结论的。
因为任何一部艺术史都是在多种因素复合作用下的结果，需要考虑到社会、文化以及作家个人等外在的或内在可能因素，包括那些看起来极不相关的东西，都可能成为影响作品风格的原因。所有孤立的因素都不能为之作出完整的说明。也正是基于这种原因，布鲁姆在《影响的焦虑》绪论里对于自己的研究对象——即“影响”的能指范围和误读的主客体，作出了明确的界定：
最伟大的诗人也会受到诗歌领域以外的影响，这一点即使对于我来说也是不言而喻的，但是，我还是要重申一下，本文所关注的只是诗人身上的诗人，亦即地地道道的诗人的自我。
也就是说，布鲁姆所论之“影响”是特指诗人（强者诗人）与诗人（强者诗人）在主体心理作用下的具体的作品形质构成方面的影响，是去除掉影响作品形质构成的诸多客观因素之作用的影响，相应地布鲁姆所论述的“误读”自然不能涵盖决定艺术品风格的全部原因。我们可以通过布鲁姆《影响的焦虑》正文第一章中的一段话来看一下布鲁姆是如何对待误读与诗歌史的关系的：
一部成果斐然的“诗的影响”的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史。
布鲁姆特别指出是“诗歌影响史”而非“诗歌史”，是“主要传统”而不是“全部传统”，这足以表明布鲁姆对误读与诗歌史的关系：影响史即误读史，误读史虽为诗歌史最为重要的组成部分，但不是诗歌史之全部。
邓先生将布鲁姆本已不包含各种客观因素作用下的误读理论，用之于对整个书法史的研究，将“书法史是一部创新发展的历史”这一传统说法以“书法史是一部误读的历史”来取代，并自认为构建了一个完整的书法史体系时，这一体系是注定经不起检验与论证的，即使邓先生对于布鲁姆“误读”定义本身不存在理解上的错误，这一体系同样也是站不住脚的。

（二）书家影响史即误读史
任何一门艺术的发展都经历过一个由不自觉化向自觉化发展，由不成熟走向成熟的发展过程，在非自觉化阶段，对“影响的焦虑”还没有成为艺术主体创作者意识中的核心，更多的是处于自由发展状态，布鲁姆称这段时期为“洪水前的巨人时代”，而他对“误读”的研究也即从“洪水到来”“影响的焦虑”产生之后开始的。这一“洪水的到来”既是艺术不自觉化的完全终结也是其完全自觉化的开端。布鲁姆将莎士比亚定为这一伟大转折点的环节人物，这与中国书法自汉魏六朝走向完全自觉化，以及在这一阶段所产生的“书圣”王羲之是基本上对应的。因此我们将布鲁姆“误读”理论用之于中国书法史的研究，也应当从王羲之之后开始。

当我们将布鲁姆总结出的诗歌影响史上后来诗人偏离前者诗人的“六项修正比”，用之于对东晋王羲之之后中国书法史上强者书家之相互影响史的研究，结果表现出了惊人的适用性：
1．“克里纳门”
在书法史上表现为后来者对前驱作品中既已存在的某一风格特征的再引申、夸张或将前驱作品中偶然性闪现的某一特征变为自己风格的恒常表现。
王羲之书风不激不厉，平正与欹侧共溶，开风流韵致之先河。献之学王而思变，重在发展乃父欹侧之势而自成风格。后世学大王者，莫不各执一端，各得所偏，诚如南唐张泊所评：“善书者，各得右军一体，若虞世南得其美韵，而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其温秀；褚遂良得其意，而失于变化；薛稷得其清，而失于窘拘”。
当然，误读的对象并非仅限于对王羲之，前辈强者书家及其优秀作品均可成为后世采取“克里纳门”方式误读的对象，如黄庭坚夸张南朝《瘗鹤铭》之撇捺开张，董其昌取五代杨凝式《韭花帖》之字行距疏空为其恒常的表现形式，傅山学王铎而夸张其字形的连绵缠绕,王宠仿刻帖之字口圆浑、含蓄为其线条恒态等。
另外，书法阶段史上，唐尚法、宋尚意、明尚姿等各期书风的形成，从形质构成方面来讲都有这种“克里纳门”方式对前代书风有意识夸张、变化的成分。
2．“苔瑟拉”
是在保持某位前驱基本风格的基础上，适当揉其他风格于其中，以使前驱的风格在某种程度上发生了变异，如清人马宗霍《书林藻鉴》中所评苏东坡书：“本之平原以树其骨，酌之少师以发其姿，参之北海以峻其势”。
初唐之欧阳询学王而杂以北碑遗意，用笔、结构均表现出与王羲之的不同；询之子欧阳通守家法而知变，揉隶书之笔意于其中，保持其父基本书风的基础上，线条尤显古拙，结体更加峭拔险峻；柳公权保持颜真卿基本风格而取薛稷、褚遂良点画之挺拔，较之颜书，尤以骨胜；王铎学米，而杂以颜柳、二王、阁帖诸家，其结字方法一望便知来源于米，但又与米有异。
可以说，历史上任何一位强者书家，无一不经过了一个以一家为主博采众长的过程。
3．“克诺西斯”
表现为一种不连续性，是对一种衰退现象的纠正与反叛。在具体应用面上，比“苔瑟拉”和“克里纳门”要小，但其作用也是不容忽视的，历史上任何一次书风的复古与大转变均缘于此。
“宋人尚意”之书风，固然有唐楷成就太高难于突破的原因，但不可否认的一点是：“唐人尚法”的结果，在造就了唐楷一代繁荣的情况下，也造成了有唐一代，整体上稿行书的衰退。从这一重意义上讲“宋人尚意”也可以说有“克诺西斯”这一误读形式作用于其中的原因。“元人尚古”则是以赵孟  为首的文人书家为校正南宋以来直接取法北宋苏、黄、米诸家而导致的萎靡不振书风的结果。“清人尚碑”的形成，很重要的一个原因，也是对清中期以赵、董为取法主体的帖学衰退的反叛与纠正。而这些书法阶段史中，任何一位复古书家之书风对于前一阶段书法之连续性发展的强者书家而言，都可以说是一种“克诺西期”式的对传统与前驱的阉割与粉碎。
4．“魔鬼化”
是一种对前驱的崇高与权威的反叛，前驱之崇高必然引发“影响的焦虑”。“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”（张融语，见《南史》卷三十二《张融传》）则代表了中国书法史上受二王影响下无数强者书家的痛苦呻吟。在这一焦虑、痛苦的主观心理作用下，避开高峰，另起炉灶，再造高峰，则不失为一种明智的选择。颜真卿是其中最为杰出的代表。其书风既受享名在前的徐浩、褚遂良的影响，又从民间书风及远古篆书中吸取营养，大胆变革，从而创造出书法史上另一审美典型，风格上别开生面，与羲之书并驾齐驱，被后世誉为书法史的“双子星座”。而唐李阳冰、五代徐铉等的篆书也可以说是这种逆崇高心理作用下选择的结果。甚至每一个朝代的大致同一时间中，后者书家面对业已取得显赫成就的书家，为避其锋芒以求风格上的突破另寻他径的，都可归于“魔鬼化”这一误读方式之内。
5．“阿斯克西斯”
是指后来书家为突出、加强自己的个人风格特征而有意识地去除掉存在于自己作品中前辈书家的某些特征。米芾《海岳名言》中的自白就是此种方式误读的一个比较典型的例子：
“壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸家之长处，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”
米芾博学诸家，后以已意化之，以至于“人所不知其由来，”达到王国维所形容的“铃羊挂角，无迹可求”的艺术境界，这是一个较高的艺术层面。还有另一个层面，如张瑞图的侧锋疾扫，少圆笔而多方棱等笔法的由来，至今尚不能被人完全参透；弘一法师、八大山人等人晚年书风的形成都是极大地夸张自我压抑前人的结果。
6．“阿•波弗里达斯”
布鲁姆在《影响的焦虑》最后一章中说：
“回避前驱者的结果，那么他就永远无法获得自己的想象力的生命。……洪水吞没世界的幻想并没有带给他们以初始的恐惧，倒是先有的那个万物枯萎的幻想，才使人毛骨悚然。
中国书法也是在这种个性的张扬与传统的制约这一矛盾作用下发展的结果。文彭《文嘉行略》中介绍文征明艺术历程说：
征明少拙于书，初模宋元，继悉弃去，专师晋唐，自课日临写《千文》十本。
王铎一日临阁帖，一日应请索，其传世书作中即包含有大量临习前人的作品。这些都是后来强者书家不断地让某些前驱的风格在自己作品中闪现，而不是片面地任由自己最本性的东西毫无遏制地发展。

以上是运用布鲁姆误读理论对中国书法史中大量存在的后来书家对前者书家之误读在方法上的归类。尽管笔者只是对部分例证的简单归类，但这足以引发我们的思考：中国书法自汉魏六朝开始走向完全自觉化的历程，自此，历代强者书家面对前驱之影响，无不感到一种深沉的压力，然而这并没有阻碍书家风格的创新，相反，这种影响往往使书家更加富有了独创精神。总结千余年来书法自觉化发展的历程，也正是一代一代强者书家在与前驱的毫不妥协的斗争，构成了书法史最为绚丽的篇章，书法史离不开影响，离不开前者书家对后者书家的影响，而这一影响，即是后来书家对前辈书家的误读。正是在这重意义上，笔者套用布鲁姆的话语得出：书家影响史，即从魏晋以来，书法发展的主要传统即是一部误读的历史，而如果没有这一切，书法史自身根本就不可能存在。

误读是书法发展的必由之路
邓文第四部分“误读和继承的关系及再认识”中说：
继承是对优点的全面接收，而误读是对不明显特点的光大和发扬。……误读在本质上是一种扭曲，其负面作用可想而知。
邓文第六部分“探讨误读现象的意义及对书法未来的展望与思考”中又说：
我们探讨书艺误读的现象，首在于跳出误读的误区，……我们完全有理由相信，书家们一定会摆正继承——误读——创造的关系，理顺与时代精神的关系，走出误读的怪圈，创造出无愧于历史和更加可喜，感人的作品来。
以上邓先生诸言无疑是告诉人们：继承是正途，误读为异端。而邓先生在前文中已经得出“书法史是一部误读的历史”这一结论。前后加以对照，则邓先生无异于在说：中国书法数千年的历史，始终是在扭曲、倒退这一误区中徘徊迷茫的，而真正意义上的书法大发展阶段还没有到来。如此一来，邓先生便将中国书法辉煌灿烂的发展史中所取得的巨大成就一笔抹煞，二王、颜柳、宋四家、晚明四家等令后辈高山仰止的诸前辈无一走进书法正门。“书法史是误读史”，“误读是扭曲，是误区”，邓先生这一系列错误的观点，环环相生，以致于其最终结论竟荒谬到如此地步。

所以在文章即将结束时，我们还有必要运用布鲁姆的观点来宏观地看一下误读与书法传统、书法创新之间的关系。
从布鲁姆整个理论体系来看，其目的在于换一个新的角度、新的方法，从强者诗人与强者诗人的诗歌本体构成方面提示诗歌史发展演变的动力机制（影响的焦虑）和内在规律（六种修正比），焦虑源于传统的存在，误读源于焦虑的心理。按照布鲁姆的这一逻辑形式，我们可以反推出在三种情况下可以摆脱误读、消除误读：
1．将前人理想化
即过分注重对传统的继承、吸收与模仿，放弃自身的个人灵性与创新的欲望，这样，面对传统的存在，自然不会产生焦虑的心理意识。这在布鲁姆诗论中被列为弱者诗人之路：
所谓诗人中的强者，就是以坚韧不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战的诗坛主将们，天赋较逊者把前人理想化；而具有较丰富想象力者则前人之所有为己用（即误读前人）。
《影响的焦虑》绪论
书法史上米友仁、吴琚对于米芾的学习，就是属于此类情况。如任由此种情况泛滥，其结果必然会导致书法发展的停步与萎缩。
2．不接受传统的影响
即否定传统、排斥传统，过分强调艺术抒情写意的一面，而忽略其艺术载体——形质构成方面对传统的接受与学习。关于这种情况结果，布鲁姆在《影响的焦虑》绪论部分也是作过明确的断言的：至于启蒙运动以后的全部诗歌传统——即浪漫主义——到了现代派和后现代派这些不肖子孙手里就更显得破败了。……我们未尝不可以推定：我们传统意义上的诗歌一旦沦亡，那就必然是一种自杀——被它自身的历史传统力量所扼杀。
如果没有对传统（即前驱）作品的充分学习与接受，根本谈不上受传统之影响，他连称得上是书家的资格都没有，更谈不上是什么强者书家了。否定传统的结果即是否定本门艺术的存在，因为世界上从来就不存在过任何没有传统的艺术。
3．将中国书法直接排除在艺术门类之外，重新使其退回到文字以实用为主的阶段上，任其自由发展，不把它当成一门艺术来看待，则作书者主体心理上必不会为风格的标新立异而焦虑，没有了焦虑相应地也就不会产生误读。
只要把书法当作一门艺术，就必然有其传统的存在，要想发展这门艺术，就必然要接受传统的影响，必然会产生影响的焦虑和创新的冲动。真正的强者书家就在于接受传统的影响而又能突破传统之樊囿，误读前人、误读传统无疑成为解决这一矛盾的最为重要的手段与方式。正是在此意义上，笔者得出如下结论：书法史的过去证明了误读是书法发展的正途，书法的现在需要误读，而不是排斥误读，书法之将来也同样离不开误读，误读是书法发展的必由之路。

参考文献：
《影响的焦虑》，布鲁姆著，徐文博译，三联书店1989年版。
《误读图示》，布鲁姆著，朱立元、陈克明译，台湾骆驼出版社1992年版。
《历代书法论文选》，上海书画出版社1998年版。

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