徐惠泉的彩墨画

[这个贴子最后由羽歆在 2004/09/19 05:48pm 第 1 次编辑]

    徐惠泉，1961年出生，江苏苏州人。曾先后就读于苏州工艺美术学校和中国美术学院国画系，现在苏州文联任苏州市美术家协会秘书长。江苏省国画院特聘画师。
　　曾在中央美院画廊、多伦多、纽约、香港、台湾、曼谷举办个展。获得”巴黎铁塔艺术杯”大展一等奖，加拿大第二届“枫叶奖”水墨大赛金奖，第四届全国工笔画展铜奖。出版有《徐惠泉人物画》、《当代美术家册页——徐惠泉人物画选》、《当代名家工笔人物精品——徐惠泉》、《徐惠泉彩墨人物画艺术》等。

徐惠泉的彩墨画

[这个贴子最后由羽歆在 2004/09/19 05:24pm 第 1 次编辑]

    临窗  68cm*68cm  徐惠泉  纸本 1999年
   以作于1990年的《愁听猿声梦里长》为标志，徐惠泉的绘画创作完成了一次从水墨向彩墨的转变。在这幅作品中，虽然仍是以水墨意趣塑造人物，但更多地运用了色彩的表现手段，特别是金粉的施用，更为作品凭添了富丽的景象，这使他初步领略到色彩在视觉表述和画境营造上的重要。此后，他的《扇》系列就是在这种思路之下，在墨色的渗化中完成色彩的表达的。
　　中国画的宣纸、颜料及墨是徐惠泉创作的基本材质。对于材质的选择其实是一个画家创作理念的一部分，与其说他在选择材质，莫如说他在选择其绘画语言的基本语汇。当徐惠泉把创作的基点设定在中国画材质上，这也就决定着他的新绘画语言将是对传统绘画的变奏而不是对它的叛逆与决裂：用着传统绘画的基本语词，但却表述着一个新的语意；用的仍是宣纸和国画颜料，但却展示出崭新的视觉形象。
　　彩墨画与水墨画的不同至少表现在一点上，这即是后者更注重笔墨意趣的发挥，前者更注重色彩特质的表现。徐惠泉认为，彩墨人物画是指“那些相对于传统水墨人物画而言，更多地使用色彩语言来构成画面、塑造形象的所谓现代国画人物创作。”对于这样一种绘画语言，他也不无担忧：“彩画由于色彩的大量运用，处理不当往往会流于妖艳、甜俗、肤浅。一些彩墨画由于一味地追求浓重的色彩效果，其作品已失去了传统中国画的精髓，而更像装饰画。”因此，在大量运用色彩手段的同时又能呈现出水墨画的独特意韵，成为他在创作中不断探求的课题。这实际上是在谋求中国画在现代转型时期的一种“蜕变”之路。
　　清王昱《东庄论画》中曾引王原祁的色彩论：“麓台夫子尝论设色画云：‘色不碍墨，墨不碍色；又须色中有墨，墨中有色。’”唐岱的《绘事发微》也指出：“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”这是中国古代着色画和水墨画发展到清代，画论家们对于色彩与水墨关系的一种认识，它的基本点是“色墨交融”。这种理论也同样可以构成今天彩墨画创作中的一个合理内核。徐惠泉的创作也正是在这种“色墨交融”中形成自己鲜明的美学品格的。变幻的墨块、强烈的色块和劲利的对比、映衬，及墨线在墨块与色块间穿插、照应等，使他的作品能够在有限的颜色之中幻化出万般样态。在他的作品中，其线条也不仅仅是塑造形象的手段，它更显现着浓厚的书法笔意，呈示着浓淡、干湿、粗细等种种意趣。在用色上，金粉、石色和白粉等的施用为作品带来一种富丽、热烈的基调，但这些色块都是在与墨块的各种“关系”中被敷染，因此它们浓烈而不失沉稳，其作品也就体现出“雅妍”的气息；更为重要的是，他在敷色时“用色如用墨”，在一遍遍的布色之中也同样是贯穿着笔意，因此在其作品的色面中，就可以体认到诸如深浅、厚薄、轻重等微妙的转换、呼应，同时，它又把敷色时的笔痕呈示给观众，这就使我们可以从那里觅出他用笔的方向、速度与力度，其作品因此也就绝去“工板”之弊，从而体现出一种“逸气”或“士气”。

徐惠泉的彩墨画

[这个贴子最后由羽歆在 2004/09/19 05:23pm 第 2 次编辑]

   青花 68cm*68cm  徐惠泉  纸本 2001年
“色墨交融”的色彩理论虽然提升了地位，使它走出了“五色令人目盲”的狭隘，但在色、墨关系中却是“以墨为主，以色为辅”（盛大士《溪山卧游录》）的，这其实是古代文化笔墨的理论在着色画上的延伸；当色彩只是用来“补笔墨之不足”时，色彩自身的美学品性就不能完整地展现出来。而徐惠泉的彩墨画则在葆有水墨意趣的同时，更注重对于色彩的品质、规律及表现性的发掘。他用色的品类虽然不多，但却使每种色彩之美都能得到一个极致的表达。他说他是在宣纸上演绎着“色彩的梦”，这个梦传达给我们的是：《春江花月》中艳女们的冰肌玉肤、《荷塘情思》中俏女们的朱唇丹指、《往事》中执扇女子的红袄、《晨妆》中梳发闺秀的裙裳，还有那红红的腰带、金黄的屏风、碧绿的荷叶……这如诗的画境正是用色彩编织而成的，怎能用一句“补笔墨之不足”了之？明确、坚实、厚重的色彩具有“具体”、“明晰”的可确定性，它消去了因变幻不定的墨象所带来的视觉和心理上的骚动，它使我们能够去从容感认画面上的每一处细节。色彩与水墨就这样成为徐惠泉彩墨画的“内在结构”。
　　从水墨到彩墨，徐惠泉正实现着一次艺术的蜕变。这一蜕变隐含着从文人到艺术家、从崇尚笔墨到关注色彩、从修养于画外到回归艺术本体等诸多的转变过程。无论对于徐惠泉还是其他彩墨画家，这一过程都还只是一个开始。

徐惠泉的彩墨画

     6月24日，苏州画家徐惠泉创作的扇形画引人注目。23日，由苏州市文联、市美协举办的“迎接世界遗产大会苏州扇面展”开展，135件成扇、扇面、扇形画作品展现了姑苏特色。

徐惠泉的彩墨画

[这个贴子最后由羽歆在 2004/09/19 05:40pm 第 1 次编辑]

作品：往事
         彩墨人物画创作谈
             徐惠泉
    “彩墨人物画”是指那些相对于传统水墨人物画而言，更多地使用了色彩语言来构成画面塑造人物形象的所谓现代国画人物创作。彩墨比传统的水墨更易于制造气氛，并大大拓展了中国画的表现手法，开阔了视野。但彩墨画由于色彩的大量运用，处理不当往往流于娇艳、甜俗、肤浅。所以彩墨创作中要严格注意墨块与色彩的穿插设置；线条勾勒的浓淡、粗细、轻重、干湿轻及色彩填敷的深浅、厚薄、轻重等，另外，我在有些画面上穿插了碑拓书法的形式，也是为了使画面增加一些文化气息，尽量保持中国画独有的韵味。
    我在彩墨人物创作中用的工具材料依然是很传统的，纸是用生宣，颜色也是以中国画颜料为主。当然，也有用一些丙烯、水粉颜色。还有一些作品也用金粉、油漆、胶水等。我的原则是“拿来主义”，一切从效果出发。但整体上还是以中国画颜色为主，尤其是国画中的矿石持颜料，如朱膘、朱砂、石青、石绿等，我认为是其他颜料所无法取代的。
    由于使用了生宣媒材，在颜色的使用上也就有了些限制。古人几千年积累的宝贵经验唯其在墨在生宣上更发挥的淋漓尽致。墨色的正确搭配处理，是彩墨画创作的难题，也是彩墨实验过程中的兴奋点。古人总结的“墨不碍色”、色不碍墨“在这里必须进行修正。但修正的困难是如何在彩墨中保持伎水墨画特有的韵味。我注意到近年来一些彩墨创作，由于在墨、色、线、块处理上的粗糙，一味的追求浓重的色彩效果，其伤口已丢失去了传统中国画的精髓，而更像装饰画。这类作品裨上脱离了中国画的范畴。
    在高丽纸上作画，有耐做、耐磨的长处，但水墨在高丽纸上自然渗化的效果却牵强附会，且干后墨色发灰。我认为在高丽纸上更适合画装饰趣味的重彩画。
    丙烯颜色覆盖力强，薄用时又有一定的透明度，颜色也丰富细腻，但丙烯色和墨块不协调。我选用偏水性的丙烯，并适当以国画或水彩色调和混用，与墨块的衔接就较自然生动。
    喷漆的恰当使用，会使用画面整体效果得到很大的改观，尤其是金色，会使画面陡然有一种辉煌的贵族感。淡色的大面积喷洒，则利于协调、统一画面感觉。喷漆用得好则锦上添花，相反就可能画蛇添足，甚至前功尽弃。
    在创作中，我常常以大片墨的配制作为骨架，以墨线的穿插作为脉络。还通过胶、矾、拓、印等特殊处理在画面上制作出原来需几百年上千年才能形成的斑驳肌理效果，使其有一种时间的穿透力。在构图上则吸引了西方现代绘画中的构成法则，打破正常的时空概念，着力于画面的情趣意味。在处理上以西方古典绘画中典雅、温和、富贵为基调，再点缀以如印象派绘画的强烈色彩，让画面传达出一种怀人、怀旧、怀乡的情调。我希望自己的作品犹如一首古老的山歌，一杯苦涩的咖啡，或者是一壶清香的新香，给现代都市紧张、繁忙的快节奏生活注入一股清新、柔和、幽静、恬适的气氛。

徐惠泉的彩墨画

人物系列

徐惠泉的彩墨画

[这个贴子最后由羽歆在 2004/09/19 05:08pm 第 1 次编辑]

人物系列**荷韵  68cm*68cm  徐惠泉  纸本 2000年

徐惠泉的彩墨画

人物系列***

徐惠泉的彩墨画

喜欢啊，我特别喜欢充满民族色彩的艺术！
还有吗？真的喜欢！~~

徐惠泉的彩墨画

[quote][b]下面引用由[u]卖粥老头[/u]在 [i]2004/09/19 04:05am[/i] 发表的内容：[/b]
喜欢啊，我特别喜欢充满民族色彩的艺术！
还有吗？真的喜欢！~~
[/quote]我自己比较常画工笔画，但去年我们晋江举办教师节书画展，我第一次注意到了彩墨画，那种水墨淋漓色彩鲜明的感觉使我深深为之吸引，后来去书店就留意彩墨画的东东，购得了徐惠泉的彩墨人物画一书，真的很喜欢他的画作。以上是网上找的画作，我再多找找，或者将书上的作品拍些发上来。

徐惠泉的彩墨画

作品：听荷

徐惠泉的彩墨画

静土（局部）  136cm*68cm  徐惠泉  纸本 2001年

徐惠泉的彩墨画

余音  68cm*68cm  徐惠泉  纸本 1997年

徐惠泉的彩墨画

初夏  68cm*68cm  徐惠泉  纸本 1999年

徐惠泉的彩墨画

和风  95cm*95cm  徐惠泉  纸本 2001年

徐惠泉的彩墨画

寒露  160cm*180cm  徐惠泉  纸本 1999年

徐惠泉的彩墨画

新月  102cm*68cm  徐惠泉  纸本 1997年

徐惠泉的彩墨画

金秋  68cm*102cm  徐惠泉  纸本 1997年

徐惠泉的彩墨画

远缘  136cm*68cm  徐惠泉  纸本 1999年
  赞徐惠泉的画:锦瑟无端五十弦
                   贺野
    “锦瑟无端五十弦”是唐代李商隐的名诗《锦瑟》的首句，下句是“一弦一柱思华年”。诗人用多弦的古瑟（当时流行的古瑟只有２５弦），来追忆他那如梦如烟的往昔。由于欣赏惠泉的画而联想到的留传千古的佳句，看来是因为惠泉也用多种艺术元素，作品也具有色彩瑰丽，造诣幽邃而又予人美感的缘故。
    惠泉不写诗，但他画中有诗。他可说也近乎用“五十弦”似的多手法，来探索艺术的原创性，大胆创新。他的画工整缜密，刻意经营，坚持从吴门画派时代就出现的“苏州画伦理”（明·唐志契《绘事微言》）这一道路。他还广为吸收，博采众长，从共笔到彩墨，并吸收磨漆画，螺钿镶嵌乃至装饰画等手法，甚至还融合了书法，京剧脸谱等等。熔多种艺术于一炉。使作品意味隽永，画中有诗。但做到这一点，还在于能继承我国仕女画传统。从顾恺之到张萱，周昉，特别是文征明，唐寅，仇英，乃至晚清的费丹旭，任伯年以及后来的林风眠。他们笔下的仕女不约而同地既有花容月貌，而又端庄贤惠。惠泉正是紧紧抓住这一点，也就和几年前流行的“逸笔草草”，才子式的“新文人画”拉开了距离。不仅如此，他还吸收了高更，马蒂斯，莫迪格利安尼，乃至现代画派的艺术手法，使作品具有现代感从而面貌一新。
    惠泉的作品还具有浓郁的苏州地方风情。尽管笔下很少出现这里的民间服饰，但那些姣好的面容，婀娜的身姿，或对镜簪花，或箫管低奏，或纨扇轻摇，或琵琶叮咚，或掩卷慵坐，仿佛正是吴中秀女，评弹演员，花鸟女画家等特有的风姿；她们身后尽管没有粉墙黛瓦，小桥流水，却多是盛开的荷花和迎风摇曳的莲叶。“江南可采莲，莲叶荷田田”，点出了江南水乡之景。而其中又夹杂着似乎天平的红枫，洞庭西山的柑橘，正是江南草长，群莺乱飞之际，使水乡的清香扑面而来，加上人物都是从淡雅着笔，都用墨线组成优美的旋律，而背景又从浓处落笔，花团锦簇，使吴中佳丽的优美形象更为醒目，组成了一幅幅江南的人物风情画。使我们在吴侬软语，弦声霏霏之中，领略到绘画艺术之美。
    绘画的效果往往超出于绘画本身。张萱、周昉的仕女画现实了盛唐的风貌，唐寅、仇英的画则反映了明代苏州经济的繁荣，欧洲文艺复兴时代的圣母和蒙娜丽莎，也充分表现了那个时代的风采。惠泉不是在致力于画粉描靓，而是追求真实表现并讴歌生活。“芙蓉国内尽朝晖”，这难道不是今天苏州的真实写照么？画中众多的佳丽，只是今天苏州街头的倩影所升华，而身后的魏紫姚黄，则是人间新天堂所释放的流光异彩。我们反复见到园区擎破夜空的光柱，护城河沿岸的火树银花。人们更感受到今天的《姑苏繁华图》气氛和它辉煌的未来。感谢年轻画家的激情创造，使我们进一步领悟生活并享受他的独特的艺术魅力。
    （作者为苏州市美术家协会名誉主席）

徐惠泉的彩墨画

四季之一——浮水印  68cm*68cm  徐惠泉  纸本 2001年
诠释徐惠泉作品:古乐声声
谢海
    在生活中，我们无法回避这个让人心烦的世界，这个问题在艺术家创作中却变得无所谓起来，你可以在宣纸、画布或者所有被视为创作的媒材上与归隐哲学相联系。这种可能在徐惠泉的作品中，不仅可能，而且变成了他的一种标志型的艺术语境。
    我不止一次地强调，当代水墨画家中有不少人“似乎想从无可挽回的远古拯救一种在今日看来星无法企及的文明”，“我们在古人的文献中窥视一种不复存在的生活，流连于一种旧式的人文关怀，对被怀旧的一切若有所思，说穿了就是在都市文明挤压之下的一种本能”。应该说，徐惠泉的作品所表映的内核与之最匹配不过了。
    惠泉的作品多取材于江南的风土人情，主要表现明清姑苏一带贵族女子的曰常生活。从一幅幅作品中人们可以看到一位位年轻、娇美、玉色肌肤、美奂绝伦的江南女子，她们身穿富丽服饰，手执洒金团扇、折扇，头上插着大朵粉红花朵，或抚琴吹萧，或对镜梳妆的情形。通过大面积的棕褐、青绿的荷口十衬托，还有穿插其间的或隐或现的残缺碑拓书法，女子面带忧郁、哀怨的表情，给观赏者一种穿越时空与她们共悲喜，为她们寂寞的生活和多舛的命运不平，为千年流传的封建礼教叹息感慨的情愫。
    或许，惠泉的怀旧给了这个喜欢怀旧的世界一种沉甸甸的感觉。
    他自己曾经这样说过：“画面传达一种怀人、怀旧、怀乡的情调，犹如一首古老的山歌，一杯苦涩的咖啡，或者是一壶清香的新茶，给现代都市紧张、繁忙的快节奏生活中注入一股清新、柔和、幽静、恬适的气氛。”其实，惠泉的画比他说的话更有说服力，他甚至不必多说。
    如果就画论画，我可以把徐惠泉的“怀旧”体系彻底展开，并无限地放大。然而我觉得他在色彩的运用上不啻于在题材选择上的优势，所以我在一些关于中国画发展的研讨会上曾多次提到他的作品，做为中国画发展可能性的一种佐证。
    我不敢说包括徐惠泉在内的这批执着于“色 (彩)”的画家给我们带来些什么，{旦他们肯定刷新了我们的视觉和一般意义上的期待，我们在他们的作品面前必然会哑口无言。
    我们看惯了《女史箴图》的生动与古拙，《送子天王图》的衣带飘扬，也看惯了诸如《泼墨仙人图》的豪情畅快，我们对传统的笔墨和人文精神夸夸其谈，而我们面对着“色”又能说些什么?只能沉默!我们无言以对是因为我们尚不能找到一个品评的标准，我们只能静观其变，看他们在媚俗的、平民化的和开拓可能性的夹缝中行走。
    所以徐惠泉及与“色”共舞的画家们给我们提供了一个新的课题，而徐惠泉作为其中的一员则提供了一份个案。
    没有仔细查过谁是较早和他一样地用西方色彩学理论来改造中国画的，凭直觉是林风眠，当代好像是石虎等一批人，他们与“随类赋采”分道扬镰，而感情化地、唯心地“胡乱涂抹”。不过，不管谁早谁迟，谈到色彩与中国画的问题肯定会涉及林风眠和其师辈、同辈以及学生辈的一批喝过“洋牛奶”的画家，他们用色彩植入中国画，唱和着“改良中国画”的提法。“改良”自此一直薪火相传，一直到了徐惠泉这辈画家的手里。
    在当代，我发现几乎把所有色彩做为画面重要元素的意笔国画家中，都与工艺美术有过或多或少的关联。这批对色彩先知先觉者都想用自己曾经擅长的经验来接触以笔墨为主的传统中国画。还有，他们都没有在很纯正的中国画专业的系科里严格打磨，换句话说，传统的笔墨程式对于他们的束缚要小得多。
    我想，徐惠泉不会是个例外，他执着于色彩在作品中的运用多多少少与其曾就读工艺美术有关，因此，用艳丽与典雅、清新和浓郁来描述他的作品应该是顺理成章的。
    值得一提的是，他还曾经去过中国美术学院学习过，这个以笔墨为绝对核心的水墨重镇对于徐惠泉而言意味深长。在那里他潜心研究唐、宋直至近代的名家力作，同时，还对汉代帛画、画像砖、古漆画、敦煌壁画、民间美术与木版年画产生了兴趣。
    学院式笔墨操练和视野的打开，催化着惠泉作品的风格形成，于是，他的作品色墨交融了，形成了既有水墨意韵又有色彩张力的独特品位。
    徐惠泉不止一次地跟我说，美院的学习，对他对笔墨的理解太重要了。这是当然，中国画有中国画的游戏规则，失去了中国画的精髓，切断了中国画的文脉，那得再造一套理论范畴来阐释。很难想像，抽去惠泉作品中的水墨部分会是怎样惨不忍睹的情况，至少比拿掉作品中的色彩更糟糕。
    就这样，徐惠泉让我们和他一起回到从前的生活之中，看幽怨、惆怅和叹息的目光，尔后和这些江南女子们一起若有所思，在她们悠远的古乐声中获得一种心灵的慰籍。
    说来说去，就诠释徐惠泉的作品而言，重要的是两点，一是犹有古意，一是色墨交辉，前者星整个画面所传达的意境，后者是技术面的人文关注。
    (原载《江苏画刊》2001年第12期)