习草札记三则

[b][font=楷体_GB2312][size=3]新亚上 下边一稿曾刊于《书法》今年第七期，《书法报》又作了全文转载。兹移于此，谨供[/size][/font][/b][font=宋体][size=18pt][font=楷体_GB2312][size=3][b]大家批评——[/b][/size][/font][/size][/font]
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[b][font=宋体][size=18pt]习草札记三则[/size][/font][/b][b][size=14pt][/size][/b]
[b][font=宋体][size=14pt]陈新亚[/size][/font][/b][b][size=14pt][/size][/b]
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[b][font=宋体][size=18pt]学草不可求脱过早[/size][/font][/b][b][size=18pt][/size][/b]
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[/size][size=10.5pt][size=3] [/size][/size][/font][size=3][font=宋体]临帖为我所用，是无疑的。学习草书亦然。[/font][size=10.5pt][/size][/size]
[size=3][font=宋体]前人评书评画，每有“不能求脱太早”之说，思其原因，或有如下——[/font][size=10.5pt][/size][/size]
[size=3][font=宋体]笔迹学曾间接地为我们证明：个体笔迹，与生俱来又与生俱去，是极其顽固难移的，不只是与雅正书道（文化[/font][size=10.5pt][font=Times New Roman]-[/font][/size][font=宋体]审美）相去甚远，甚至是判断一个人与另一个本质差别的三大要素之一（另为[/font][size=10.5pt][font=Times New Roman]DNA[/font][/size][font=宋体]、声音）。而个体之眼睛与手感，即视觉与触觉之间，也是有相当的不同一的，故眼睛总难以从前人法帖里，看透前人的挥运本相。[/font][size=10.5pt][/size][/size]
[size=3][font=宋体]故尔，我一直主张应先一定要以“摹写”的方式，进入古人法帖。这是为了更有效地校正、以至淘洗、冶炼”我的笔迹”，[/font][size=10.5pt][font=Times New Roman] [/font][/size][font=宋体]已而，将前人法帖中所寄存的优美的运笔挥写方式，化成为自己的自然挥运，使我本来的笔迹在就着前贤笔轨，日益蜕变，获得一种文化性的“新生”。我想，这就是我们平时常说到的“陶冶性情”更深层的内涵。人们看少儿上学的作业，就已觉得他俨然具有“风格”了，其书写中即有一种和谐与自在；一般能写字的人，也都有其笔迹学意义上的“风格”。不过，这种“风格”并无文化[/font][font=宋体][size=10.5pt]·[/size][/font][font=宋体]审美的内涵——但书法的个性品质也深藏其中——书法的学习，正是要赋予学习书法者某种文化[/font][font=宋体][size=10.5pt]·[/size][/font][font=宋体]审美内涵，使其先天性的笔迹，或曰“个性风格”，在长期被矫正、冶炼与不断自觉的打磨中，生成为一种全新的具有文化精神与审美品格的书法艺术的“个性风格”。[/font][size=10.5pt][/size][/size]
[size=3][font=宋体]特别是草书。由于草书之形体更具流动性，若欲将所临习的前人法帖，用于自己之创作，就比行书、楷书更需要一个相对长期的身体沉淀[/font][font=宋体][size=10.5pt]·附着[/size][/font][font=宋体]过程，即肌肉消化，吸收以及生长的过程。这就需要我们书法人，即使已有的很高明的书法经验，还要不断地临帖，时时做功课，始终以法帖来纪律手笔，从而慢慢地探寻和生成自家的手笔技术与审美空间。故万万不可汲汲于“个性”风格，太早求得摆脱法帖的所谓束缚。[/font][size=10.5pt][/size][/size]
[size=3][font=宋体]人只要生活着，就有新陈代谢，其生理机制也总是生长衍化着的。人的体内存在着很强大的自我修复机制。若一旦不临帖，则不用多久，其手、身肌筋必会走样，即向本我回归、萎退，便又会与古雅之道相远。即使个体风格相对成熟的书法家，在书家自身风格内，也是时刻处于不断流变之中的。如怀素、黄山谷等的草书，传世的几种，无不风格各异。这与其说是由于他们着意追求成长与变化，无宁说更多地来自于书家内部的不知觉的运变，即随着年龄的生长，由生理性的手笔变化，而导致风格潜在的迁移。连书家自己有时也不能解释其所以然。黄山谷《答宋殿直书》曰：“人胸中久不用古今浇灌之，则尘俗生其间，照镜觉面目可憎，对人亦语言无味也。”颇近似于这个意思。[/font][size=10.5pt][/size][/size]
[size=3][font=宋体]或者说，“书法艺术”这东西，本是来自于汉文化人类的，具有相对的公共性；而个体的书风，总是带着他的封闭性，总要向自身回归的，有相对的守恒性。一个书法家一生个体风格的衍变，就是在这种人类文化[/font][font=宋体][size=10.5pt]·[/size][/font][font=宋体]审美的公共性，与个体封闭、守恒性之间，不断争持、不断蜕变与超越的过程。这也是书法不同于一般“视觉艺术”之处。因为书法对人的生理依赖，更与音乐演奏，舞蹈相近似，而不是如视觉艺术中的绘画。[/font][size=10.5pt][/size][/size]
[size=3][font=宋体]这亦是我一直主张“书法生活化”的原因。即学习书法，最好将书法落实到日常生活的方方面面之中，以尽量多的时间，去亲近书法意义上的书写，从而使我们的整个书写机体，变成书法的器具，充满着书法化的触觉与审美化的神经。[/font][size=10.5pt][/size][/size]
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[size=6]连绵即是草书么[/size]

在人们的印象中，草书用笔的连绵性，就是“连绵不断”。而且，草书越是连绵不断就越妙。其实大不然。并且这种连绵，只不过是草书形态的一个侧面。这种连绵感，主要是由笔势——方向、力度——来表现的，而不是指书写时，将点画连绵不断。反过来看，人们在欣赏草书的过程中，借助于书法家笔势、笔意的暗示，又会将本非连绵不断的点画，加以感觉的连绵化，这就是审美心理学中所谓“完型”作用。因为在有一般书法知识的欣赏者，他心里，早已有了这个字、词的书写形模在那里。

在作草书时，对点画的提按断续变化处理，是属于空间性的，对“连绵不断”的把握，是属于时间性的。空间性的点画（视觉的），依照其笔顺，在时间的进程中顺次完成其空间的结构。但是，我们决不能在实际书写中，用时间感（连绵不断地流动着），去取代空间性，去覆盖视觉的节奏表现。那样，失去的草书审美品质将更多。

这段话有些让人糊涂。举个例子：有人写文章，标点符号很少用，往往将一句话拉得很长，以为只有将主谓宾用齐了，才算一个完整的句子。这当然也无妨于文意表达。然而，这种长句子，诵读起来，就不易。因为它常让人眼累，“视觉疲劳”，而且还会感到憋气，一口气读不下去，这就要影响其阅读效果了，也就不具有所谓”音韵”之美，缺乏语言的节奏感。若要改变这种效果，极简单：在合适的地方，多加几个标点符号，就行了。因为阅读者的“读”，并非一个逗号一停、一个顿号一顿，像机器人一样死板，而是在文意的统领之下，“连绵不断”地读下去的。这些逗点，就若乐谱中的换气符号，不断提示他“该换气了”。如是，他的阅读便会依着文意的律动，以合适的速度，流畅地读下去。因此，这种短句子，不但在视觉上明快轻松，利于阅读时气息的调节，而且朗读起来，其音韵效果也一定极好的，自然而然，由文句节律，我们还可以间接地体味到作者的语言意态，以至于作者的精神气度。     标点符号即相当于草书的提笔离纸所作的点断——同理，若草书没有如同文章中的”句逗”，其连绵不断的结果，给人们的视觉审美效果也一定有其负面性的。

[size=6]心  眼  手[/size]

在书写过程中，有三种力量的合作。心，眼，手。它们既相互制约，又相互生发。对书家，特别是草书创作来说，如果这三者发展不能平衡，其创作就存在着难度。偏重于哪一方面，都不是好的情形。

若将这心眼手简单地分开来说：心，是指书家对书写的理智水平，也就是美感能力，形式领悟力，审美水平。人们常说的“字外功”主要指此。

眼，是指书家对点画书写过程中的造型控制能力，或者说是平面分割测度能力。通过阅读古今作品，积累视觉美感经验，有助于提高我们的眼力。

手，是指书家臂肘腕指等的书写生理能力，即其肌肉系列对书写的操作和适应能力。这要靠大量的书写练习，自觉地进行不同系列的肌肉训练才能获得。

对书写过程中，这三方面的情况大致可以作如下描述：

一件作品的完成，即书家的心中的书法形态，，或曰笔墨意象，首先要靠手拿毛笔去书写实现。而手在长期的书写练习中，早已形成自身的惯性，甚至于无须“心”的艺术性的操控，而自动地将字写完（这就是笔迹学意义的手迹）。故手在具体的书写中，总有一种冲动，要挣脱书家主体的形式美意愿，往前写去。有人将这称作“情感”作用，其实，只是生理定势而已。为此，眼的任务就显得重要起来了：它必须时时刻刻地监视着手笔，按书家内心的指令——审美意想去书写，同时，又不断地将笔墨落实到纸上的情况，迅速地反馈到书家的内心，从而去调度手笔的轻重缓急，曲直方圆，规控手笔的书写力度、向度、速度等等。

在实际创作过程中，笔前的“心意”（理性的），在手下被落实的，永远不可能达到百分之百；而等到眼（视觉）发觉了手笔所作出的点画与“意”不太相符；或逸出常态外，比先前所设想的更美妙时，在时态上已是过去时了；故眼的作用，总是发生在手笔既成的点画之后的，即总在下一个字和下一行的书写之前、书写之中。对前边未写到位的地方，暗示手笔去作弥补、调整；对前边出现的美妙逸笔，又鼓励手笔去作响应、发挥。最终，达于点画的矛盾统一，使作品的构成归于有机与圆融。

以上是为了方便分析，才将心、眼、手分开来说的。在实际的书写之中，是不可能如此清晰地让我们“看”到这三者是如何分工与合作的。这就好比打乒乓球。一个高手，当他的眼睛看到对方来球时，是没有时间用心去想：此球是如何旋转，力度多大，对方的弱点在哪里，该以何种手法接之，并以多大力度，什么弧旋，且接过去落点在哪里的。——显然，接球者是无暇思考，只能凭当下直觉去接球的；同时，直觉判断准了，还须手下有相应的功夫，方能与其判断响应，以完成那一瞬间的动作。不然，便一切枉然。

     总而言之，所有的一切，视觉的、触觉的、运动觉的、数学计算的（如来球角度等），弧旋球飞过台后位移经验的等等，全凭此“一下子”即见高低。只有心，手，眼，以及整个躯体的高度谐调统一，才能有效地完成其一次到位的接球。——这极似一次性的不可逆转的草书书写当下的情境。

    草书创作的不易把握，不可预知性，就在心、眼、手这三者的相互关系中，就要看这三者体现在一个书家身上的默契·和谐程度如何。书家的创作过程，时时处在矛盾与失“意”状态，是一个不断面对跑调，不断调理那不和谐的过程。其中充满了挑战与风险，也充满了直觉和即兴。所谓“临事从宜”，所谓“当下敏感”，即是这个。

一件楷式作品，甚至行书作品的完成，只要书家具备相应的书写基本功，可以说，理性的控制，完全可占主导地位。但在草书的创作中，是很难说清楚由谁主导谁的。它时时让书家处于一种“陌生”的状态，它考验的不仅仅是书家的心智水平，视觉敏感，也时刻考验着书家的肌肉反应能力，及其笔墨语汇的丰富程度。故相对而言，一个较成功的草书书家，其作品风格或情调，也可能是多样性的——因为草书本身的可变性所致。

有趣的是，历来人们于真草隶篆皆有非议，独于草书褒多贬少，甚或多所神化。这倒不是说历来流传的草书，都十分高妙，大约是因为草书创作实际难度的间接作用，使评者或不知、或不便、或不敢、或不忍心，对之作直面的、准确的、伤害性的贬损吧。