解读颜真卿《述张旭笔法十二意》

[align=center][color=darkred][size=6]解读颜真卿《述张旭笔法十二意》[/size][/color][/align]  

[align=center][color=red][size=4]序言 [/size][/color][/align]

[color=red]第 2 ~ 15 楼 [/color]为沈尹默先生对颜真卿《述张旭笔法十二意》所作的解读。颜真卿的文章，极其富有辩证法美学思想，处处讲矛盾的对立统一。沈老的解读，也为今之论书者树立了楷模。

所谓笔法十二意者，即是楷书笔法的12个要点也：[color=blue]
            
            01    平
            02    直
            03    均
            04    密
            05    锋
            06    力
            07    轻
            08    决
            09    补
            10    损
            11    巧
            12    称 [/color]

熟悉此十二意的书友，不妨温故知新，绝无害处。不熟悉此十二法的，的确应该细心通读一遍。

初学者在读懂颜文之后，可开始阅读黄自元的《间架结构九十二法》。颜的《十二意》与黄的《九十二法》，相得益彰；二者合起来，基本上函盖了楷书基础理论的整个领域。前者讲点画的用笔，讲楷字的局部；后者讲点画之间的空间关系，讲楷字的整体。

若欲学习沈老的治学方法，初学者还不妨参阅沈尹默《书法*论丛》、《二王法书管窥》。沈老对传统遗产，采取历史唯物主义的态度，他关心的是历史事实和典籍原作者的本意，而不是如何借机把自己的个人观点胡乱地发挥一通。        

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我仅仅做了一点编辑工作：把所转载的全文分成十四节，粗略校勘了字句，重新划分了段落，用颜色将颜的本文与沈的释文分开。希望这样方便阅读。如果发现错别字、缺文等问题，请及时指出和更正。

[color=red]第 16  楼 [/color]  为我的一篇札记《[url=http://www.zgsflt.com/viewthread.php?tid=64734&page=2#pid1020659]从〈十二意〉看古代书论中的两个逻辑问题[/url]》([b]链接[/b]<[url=http://www.zgsflt.com/viewthread.php?tid=64734&page=2#pid1020659]http://www.zgsflt.com/viewthread.php?tid=64734&page=2#pid1020659[/url]>)。

[color=red]第 20 楼 [/color]为我的另一篇札记《[url=http://www.zgsflt.com/viewthread.php?tid=64734&page=2#pid1029816]古典书论中譬喻的逻辑功能[/url]》([b]链接[/b]<[url=http://www.zgsflt.com/viewthread.php?tid=64734&page=2#pid1029816]http://www.zgsflt.com/viewthread.php?tid=64734&page=2#pid1029816[/url]>)。

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心物和

2009-04-09

[align=center][attach]374303[/attach][/align]
[align=center][color=DarkRed]心物和笔记 《抄〈笔法 12 意．平〉》 (钢笔字)[/color][/align]

[size=3pt]

[[i] 本帖最后由 心物和 于 2009-5-4 04:52 编辑 [/i]]

简介

[align=right].[/align]

[align=center][font=楷体_GB2312][size=6][color=DarkRed]颜真卿《述张旭笔法十二意》释译[/color][/size][/font][/align]

[align=center][size=5][font=楷体_GB2312][color=Red]沈尹默[/color][/font][/size][/align]

[attach]373492[/attach]
沈尹默像

[color=DarkRed][size=5][font=宋体][align=center]简介[/align][/font][/size][/color]

张旭，字伯高。颜真卿，字清臣。《唐书》皆有传。世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。张旭极精笔法，真草俱妙。后人论书，对于欧、虞、褚、陆都有异词，惟独于张旭没有非短过。真卿二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳，三十五岁时，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述：

[color=blue]“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗，始以妙用。迨乎伯英[/color]（张芝）[color=blue]，尤擅其美。羲、献兹降，虞、陆相承，口诀心授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷模精详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。”[/color]

看了以上一段话，就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界，这是由于他得到正确的传授，功力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他继承下来。张旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的请求，诚恳地和他说：[color=blue]“书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。”[/color] 张旭乃举出十二意来和他对话，要他回答，藉作启示。

笔法十二意本是魏钟繇提出的。钟繇何以要这样提呢？那就先得了解一下钟繇写字的主张。记载是这样的：

[color=blue]“夫欲书者先乾研墨，凝神静思，欲想字形[/color]（想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的），[color=blue]大小偃仰，平直振动[/color]（大小平直是静和实的一面，偃仰振动是动和虚的一面），[color=blue]令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳[/color]（就是说仅能成字的点画而已）[color=blue]。” [/color]

接着就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事:[color=blue]“昔宋翼常作此书[/color] （即方整齐平之体, 翼是钟繇弟子。）[color=blue]繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波[/color] （即捺）[color=blue]，常三过折笔，每作一点画[/color] （总指一切点画而言）[color=blue]，常隐锋[/color] （即藏锋）[color=blue]而为之，每作一横画，如列陈之排云，每作一戈，如百钧之驽发，每作一点如高峰坠石，每作一曲折如钢钩，每作一牵，如万岁枯藤，每作一放纵，如足行之趣骤。”[/color] 右军末年书,世人曾有缓异的批评，陶弘景认为这是对代笔人书体所说的。萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论，在这里自然无讨论的必要，然却反映出笔意对于书法的重要意义。

钟繇概括地提出笔法十二意，是值得学书人重视的。以前没有人作过详悉的解说，直到唐朝张、颜对话，才逐条加以讨论。


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[[i] 本帖最后由 心物和 于 2009-4-30 19:11 编辑 [/i]]

第 01 意: 平

[align=right].[/align]

[color=blue]长史乃日：“夫平谓横，子知之乎？”
仆思以对日：“尝闻长史示令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”
长史乃笑日：“然”。
  [/color]
     每作一横画，自然意在于求其平，但一味求平，必易流于板滞，所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之诫。八法中谓横画为勒。在《九势》中特定出“横鳞”之规，《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象，都是平而又不甚平的横列状态，这样正合横画的要求。故孙过庭说“一画之间，变起伏于锋杪。”笔锋在点画中行，必然有起有伏，起带有纵的倾向，伏则仍回到横的方面去，不断地，一纵一横地行使笔毫，形成横画，便有鱼鳞、阵云的活泼意趣，就达到了不平而平的要求。所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图，而得到了长史的首肯。

第 02 意: 直

[align=right].[/align]

[color=blue]又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”
曰：“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎？”
长史曰：“然”。 [/color]  

   纵是直画，也得同横画一样，对于它的要求，自然意在于求直，所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”（指留在纸上已成的形而言）。照《九势》“竖勒”之规说来，似乎和真卿所说有异同，一个讲“勒”，一个却讲“纵”，其实是相反相成。点画行笔时，不能单勒单纵，这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了。如果要放松些，那就是纵。两说并不冲突，随举一端，皆可以理会到全面。其实，这和“不平之平”的道理一样，也要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正的可观的直，在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话：“努不宜直，直则无力。”

第 03 意: 均

[align=right].[/align]

[color=blue]又曰:“均谓间，子知之乎？”
曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎？“
长史曰：“然。”[/color]  

   “间”是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓“均”。举一个相反的例子来说，若果纵画与纵画，横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形状上是整齐不过了，但一入眼反而觉得不匀称，因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙，其远近相距要各得要宜，不容毫发增加。所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答，光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留得的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。这非基本功到家，就不能达到如此稳准的地步。

第 04 意: 密

[align=right].[/align]


[color=blue]又曰：“密谓际，子知之乎？”
曰：“岂不谓筑锋下笔，皆令完成，不令其疏之谓乎？”
长史曰：“然”。[/color]  

     “际”是指字的笔画与笔画相衔接之外。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开，所以真卿用“筑锋下笔，皆令完成，不令其疏”答之。筑锋所有笔力是比藏锋要重些，而比藏头则要轻得多。字画之际，就是两画出入相接之处，点画出入之迹，必由笔锋所形成，而出入皆须逆入逆收，“际”处不但露锋会失掉密的作用，即仅用藏锋，还嫌不够，故必用筑锋。藏锋之力是虚的多，而筑锋用力则较着实。求密必须如此才行。这是讲行笔的过程，而其要求则是“皆令其完成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“完成”是说明相衔得宜，不露痕迹，故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道两句话：“疏处可使走马，密处不使通风。”疏就疏到底，密就密到底，这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物，就无法触到事物的本质，也就无法掌握其规律，这样要想不碰壁，要想达到预计的要求，那是不可能的事情。

第 05 意: 锋

[align=right].[/align]


[color=blue]又曰：“锋谓末，子知之乎？”
曰：“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎？”
长史曰：“然。”  [/color]  

   “末”，萧衍文中作“端”，两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”是指每一笔画的收处，收笔必用锋，意存劲健，才能不犯拖沓之病。《九势》藏锋条指出“点画出入之迹”，就是说明这个道理。不过这里只就笔锋出处说明其尤当劲健，才合用笔之意。

第 06 意: 力

[align=right].[/align]

[color=blue]又曰：“力谓骨体，子知之乎？”
曰：“岂不谓（走历）笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”
长史曰：“然。”[/color]

“力谓骨体”，萧衍文中只用一“体”字，此文多一“骨”字，意更明显。真卿用”（走历）笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”答之。“走历”字是表示速行的样子，又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。故八法之努画，大家都主张用（走历）笔之法，为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力,便须用(走历)笔的道理。把人体的力通过笔毫注入字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而能呈现雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字,这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强，又说它姿媚，是有道理的。一般人说颜筋柳骨，这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力，这与他懂得用(走历)笔是有关系的。

第 07 意: 轻

[align=right].[/align]

[color=blue]又曰：“轻谓曲折，子知之乎？”
曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”
长史曰：“然。”  [/color]  

“曲折”，萧衍文中作“屈”，是一样的意义。真卿答以“钩笔转角，折锋轻过”。字的笔画转角处，笔锋必是由左向右，再折而下行，当它要到转角处时，笔锋若不回顾而仍顺行，则无力而失势，故锋必须折，就是使锋尖略顾左而向右，转而下行。《九势》转笔条的“宜左右回顾”，就是这个道理。何以要轻，不轻则节目易于孤露，便不好看。暗过就是轻过，含有笔锋隐藏的意思。

第 08 意: 决

[align=right].[/align]

[color=blue]又曰：“决谓牵掣，子知之乎？”
曰：“岂不谓牵掣为撇，决意挫锋，使不能怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？”
长史曰：“然。”[/color]  

     “决谓牵掣”，真卿以“牵掣为撇”（即掠笔），专就这个回答用决之意。主张险峻，用挫锋笔法。挫锋也可叫它作折锋，与筑锋相似，而用笔略轻而快，这样形成的掠笔，就不会怯滞，因意不犹豫，决然行之，其结果必然如此。

第 09 意: 补

[align=right].[/align]


[color=blue]又日：“补谓不足，子知之乎？”
日：“尝闻于长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之谓乎？”
长史日“然”。 [/color]   

     不足之处，自然当补，但如何施用补法，不能预想定于落笔之前，必当随机应变。所以真卿答以“结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之”。此条所提不足之处，难以意侧，与其他各条所列性质，有所不同。但旁救虽不能在作字前预计，若果临机迟疑，即便施行旁救，亦难吻合，即等于未曾救得，甚至于还可能增加些不安，就须要平日执笔得法，使用圆畅，心手一致，随意左右，无所不可，方能奏旁救之效。重要关键，还在于平时学习各种碑版法帖时，即须细心观察其分布得失，使心中有数，临时才有补救办法。

第 10 意: 损

[align=right].[/align]

[color=blue]又日:“损谓有余，子知之乎？”
日：“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，常使意气有余，画若不足之谓乎？”
长史日：“然。”  [/color]  

      有余必当减损，自是常理，但笔已落纸成画，即无法损其有余，自然当在预想字形时，便须注意。你看虞、欧楷字，往往以短画与长画相间组成，长画固不觉其长，而短画也不觉其短，所以真卿答“损谓有余”之问，以“趣长笔短”，“意气有余，画若不足”。这个“有余”、“不足”，是怎样判别的？它不在于有形的短和长，而在所含意趣的足、不足。所当损者必是空长的形，而合宜的损，却是意足的短画。短画怎样才能意足，这是要经过一番苦练的，行笔得法，疾涩兼用，能纵能收，才可做到，一般信手任笔成画的写法，画短了，不但不能趣长，必然要现出不足的缺点。

第 11 意: 巧

[align=right].[/align]

[color=blue]又日:“巧谓布置，子知之乎？”
日：“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧乎？”
长史日：“然”。  [/color]  

落笔结字，由点画而成，不得零星狼藉，必有合宜的布置。下笔之先，须预想形势，如何安排,不是信手任笔,便能成字。所以真卿答“预想字形布置，令其平稳”。但一味求平稳不可，故又说“意外生体，令有异势”。既平正，又奇变，才能算得巧意。颜楷过于整齐，但仍不失于板滞，点画中时有奇趣。虽为米芾所不满，然不能厚非，与苏灵芝、翟令问诸人相比，即可了然。

第 12 意: 称

[align=right].[/align]


[color=blue]又曰：“称谓大小，子知之乎？”
曰：“尝蒙教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？”
长史曰：“然。”  [/color]  

     关于一幅字的全部安排，字形大小，必在预想之中。如何安排才能令其大小相称，必须有一番经营才行。所以真卿答以“大字促之令小，小字展之使大”。这个大小是相对的说法，这个促、展是就全幅而言，故又说“兼令茂密”，这就可以明白他所要求的相称之意，绝不是大小齐匀的意思，更不是单指写小字要展大，写大字要促小，至于小字要宽展，大字要紧凑，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此处所说的意思。后人非难他，以为这种主张是错误的。其实这个错误，我以为真卿是难于承认的，因为后人的说法与真卿的看法，是两回事情。  
         
这十二意,有的就静的实体着想，如横、纵、末、体等，有的就动的笔势往来映带着想，如间、际、曲折、牵掣等；有的就一字的欠缺或多余处着意，施以救济，如不足、有余等；有的从全字或者全幅着意，如布置，大小等。总括以上用意处，大致已无遗漏。自钟繇提出直至张旭，为一般学书人所重视，但个人体会容有不同。真卿答毕，而张旭仅以“子言颇皆近之矣”一句总括了他的答案，总可说是及格了。尚有未尽之处，犹待探讨，故继以“工若精勤，悉自当为妙笔”。我们现在对于颜说，也只能认为是他个人的心得，恐犹未能尽得前人之意。见仁见智，固难强同。其实笔法之意，何止这十二种，这不过是钟繇个人在实践中的体会，他以为是重要的，列举出这几条罢了。

结语：用笔五项

[align=right].[/align]

问答已毕，真卿更进一步请教：[color=blue]
“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问工书之妙,如何得齐于古人?”[/color]

见贤思齐是学习过程中一种良好表现,这不但反映出一个人不甘落后于前人,而且有赶上前人,赶过前人的气概,旧话不是有青出于蓝而胜于蓝的说法吗?在前人积累的好经验的基础上,加以新的发展,是可以超越前人的。不然，在前人的脚下盘泥，那就没有出息了。真卿想要张旭再帮助他一下，指出学习书法的方法，故有此问。
     
张旭遂以五项答之：[color=blue]     
“ “妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛”；
其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也；
其次，在于布置，不慢不越，巧使合宜；
其次，纸笔精佳；
五者备矣，然后能齐于古人。” [/color]
         
真卿听了，更追问一句：[color=blue]     
“敢问长史神用笔之理，可得闻乎？” [/color]
     
用笔加上一“神”字，是很有意义的，是说他这管笔动静疾徐，无不合宜，即所谓不使失度。

张旭告诉他：[color=blue]
“予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。'思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人。但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。”[/color]

张旭答真卿问，所举五项，至为重要。

第一至第三，首由执笔运用灵便说起，依次到用笔得法，勿使失度，然后说到巧于布置，这个布置是总说点画与点画之间，字与字之间，要不慢不越，匀称得宜，没有过与不及。慢是不及,越是过度。
     
第四是说纸笔佳或者不佳，有使所书之字减色增色之可能。

末一项是说心手一致，笔书相应。这是有关于写字人的思想通塞问题，心胸豁然，略无疑滞，才能达到入妙通灵的境界。能这样,自然人书会通,弈弈有圆融神理。古人妙迹,流传至今,耐人寻味者,也不过如此而已。

最后举出如锥画沙,如印印泥两语,是说明下笔有力,能力透纸背,才算功夫到家。锥画沙比较易于理解,印印泥则须加以说明。这里所说的印泥，不是今天我们所用的印泥。这个印泥是粘性的紫泥，古人用它来封信的，和近代用的火漆相类似，火漆上面加盖戳记，紫泥上面加盖印章，现在还有遗留下来的，叫作“封泥”。前人用它来形容用笔,自然也和锥画沙一样,是说明藏锋和用力深入之意。而印印泥，还有一丝不走样的意思，是下笔既稳且准的形容。要达到这一步，就得执笔合法，而手腕又要经过基本功训练的硬功夫，才能有既稳且准的把握。所以张旭告诉真卿懂得了这些之后，还得想通道理，专心于功用，点画不得妄动。张旭把攻草书和草书用笔妙诀，无隐地告诉了真卿，所以真卿自云：“自此得攻书之妙，于兹五（一作七）年，真草自知可成矣。”  

这篇文字，各本有异同，且有阑入别人文字之处，就我所能辨别出来的，即行加以删正，以便览习，但恐仍有未及订正或有错误，深望读者不吝赐教。  

沈尹默
一九六五年八月二十日

[align=center][color=DarkRed][size=5]从《十二意》看古代书论中的两个逻辑问题[/size][/color][/align]  

[align=center][color=Red][size=4]王友轩[/size][/color][/align][align=center][color=Red][size=4][color=Navy][url=http://hi.baidu.com/youxuanwang]http://hi.baidu.com/youxuanwang[/url][/color]
[/size][/color][/align]

《十二意》固然是书学史上一座丰碑，它的价值是不可低估的。但是，古人没有今人的逻辑学体系和科学方法*论，论证问题的方式也难免打上时代的烙印。从现代逻辑学的角度来看，《十二意》里存在两个“问题”:

(1) 古人不善于为概念提供逻辑定义。需要阐述一个概念的时候，他们常常依赖“类比手法” 和“譬喻手法”。是故，“屋漏痕”、“凤眼法”等等形象语言充塞著古代书论典籍。  

(2) 古人不善于作推演形式论证 (deductive formal reasoning)。需要证明一个观点时，或者 “见山指山，见水指水”；或者把最高权威搬来，说这是某某权威所亲口认可的。在目前这篇古文中， “十二意”代表十二个论点。但是，颜真卿没有说明其中任何一个观点所依据的前提是什么，更没有去说明自己是依据什么逻辑法则而从前提推演出结论来。颜只是把张旭这个偶像搬来，说他的每个观点得到了张的亲口认可。

这种论证方式，在现代形式逻辑学里，被认为是一种谬误: 诉诸权威的谬误 (fallacy of appealing to an authority)。可是，在古代中国和印度，这种论证方式是合理的，被称为 “圣量” (梵文: āptavacana。即，以圣人或权威的立场，作为衡量真假的标准)。

这样，研究古代书论时，我们还须做一些填补工作：(a) 补建定义 - 譬如，回答 “什么是凤眼法?” 这样的问题；(b) 补建推理 - 譬如，回答 “钟繇的十二意的逻辑前提是什么” 这样的问题 。

可是，书论研究，不仅要解说古代书论中的概念，还需要探讨一些涉及事理的议题。譬如，从物理学、几何学和生理学的角度来看，为何“鹅头法” 优越于 “握笔法” ? 指关节、腕关节、肘关节、肩关节的结构特征与点画线形运动之方向的关系是什么?

我们一方面须要在形式上补建逻辑证明，另一方面还须用现代科学的方法来分析、解释和验证古典书学中的命题和事理。

2009-04-10




[color=Red]补注：[/color]

虽然古人的逻辑思维不甚严谨，这不能说我们的文明落后于同时代的西洋文明。何故? 有三因:
(1) 古人的书论，都是来源于实践，经过了实践检验。是故，在这个体系中，基本上没有假命题。
(2) 古人的书论，充满着辩证法。古人对矛盾对立和统一有著非常深刻的认识。颜真卿对书法的认识，即明显地蕴涵着辩证法思想。
(3) 中国古人的总体教育水准，高于当时西欧及其他民族。在颜真卿的那个年代，西欧各地的贵族侯爵，多是目不识丁的地方武装势力而已。读书识字的，多是教堂里的牧师。僧侣阶层著文说理，何曾未大量引用《圣经》，何曾少用“圣量”?


[size=3pt][/size]

[[i] 本帖最后由 心物和 于 2009-4-30 19:38 编辑 [/i]]

斑竹好! 书友们好!
我来向大家学习!

[attach]367142[/attach]

楼主辛苦，
此帖甚好，
获益匪浅。

[quote]麒麟阁:
楼主辛苦，
此帖甚好，
获益匪浅。 [/quote]

谢谢鼓励！向您学习！

[[i] 本帖最后由 心物和 于 2009-4-29 18:18 编辑 [/i]]

[align=right].[/align]

[color=DarkRed][size=5][align=center]古典书论中譬喻的逻辑功能[/align][/size][/color]

[align=center]王友轩[/align]
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[align=center]2009-04-29[/align]

上面，我提到古人不善于形式推演，也不善于为抽象概念下定义，在解说概念时他们常以隐喻、明喻代替逻辑定义。譬如，他们不去用逻辑语言来概括中锋行笔的美学特征，却用“屋漏痕”、“印印泥”这样的明喻来描述或暗示之。

如果今人常见土墙茅屋，常因茅草屋檐破损漏雨而烦恼，就会见过雨珠从屋檐沿土墙蜿蜒流下、不断重复冲击土墙面所形成的痕迹。这样的痕迹，如一条缩小的渠沟，两侧对称，边浅中深，起止圆润。对这种现象，古人司空见惯，稍一提及就会明白。(从陶渊明、杜甫的诗中，可知多数人是住土墙茅屋的。连现代人毛泽东的韶山故居，也有一间土墙茅屋与其接邻。)

可是，今人对土墙茅屋漏雨这样的现象不尽熟悉，“屋漏痕”这样的譬喻也就失去了其生动性。因此，相比而言，还是逻辑定义和抽象概括更能跨越时空天堑、准确地传递思想。

但是，在古文里，譬喻是否仅仅只有修辞功能，永远没有逻辑概括功能呢？非也。

在有些情况下，有些譬喻须作同品看待。“同品”指同一集合中的其他成员。由于同一集合的所有成员都必须具有仅为本集合的成员才具备的属性，列举一个同品，也就是为命题主语提供了一个谓词。因此，譬喻的使用并非仅仅是一个修辞手段，也非处处是逻辑缺陷，有时也是论证的一个形式环节。从因明学的角度来看，“屋漏痕”可作“中锋行笔”的谓词“同品”。(隋朝末年，中国从印度译介了一套逻辑推理体系，叫做因明学。“同品” 即是这个体系中的一个概念。)

如果大家能提供出现这些譬喻的典籍原文，如果资料来源很清楚，引录准确无误，我不介意再做一些逻辑分析。深入下去就会有点抽象，大家不必产生太大的兴趣。不过，如果没有严谨的逻辑分析，这样的问题总会不断烦扰我们阅读古典书论。


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[align=center][color=DarkRed]心物和笔记 《抄〈笔法 12 意．平〉》 (钢笔字)[/color][/align]

[[i] 本帖最后由 心物和 于 2009-5-4 04:54 编辑 [/i]]