论误读与书法史的关系

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对布鲁姆误读概念的阐释
一、是布鲁姆的观点吗？——对邓大强先生“关于布鲁姆误读概念含义”之勘误。
邓大强先生在文章第一部分“误读概念的由来及对其含义的阐释”中提出：

“误读”一词借用于美国文艺评论家布鲁姆在《影响的焦虑》一书中所提出的概念。他的基本观点是：时至今日一切艺术的主题和技巧前人都已用尽，后人只有通过对前人的不断误读，也即强化前人身上某些不够突出的特点，不断“修正”前人，使前人“魔化”，来达到树立风格，以立于不败之地的目的。二者的关系即天才书家和后来强者书家的关系。

这是邓先生对布鲁姆《影响的焦虑》一书中误读基本概念的认识，邓先生也主要是以此为前提依据展开论述的，下文中诸多观点的乖误无不与此息息相关。但这就是布鲁姆误读概念的本意吗？
邓先生这句话含有三个方面的内容：（一）“误读”产生的根源；（二）“误读”的方式； （三）“误读”理论的适用对象。这也确实是布鲁姆“误读”概念所能涉及到的三个重要方面，然而对照《影响的焦虑》一书中布鲁姆对误读概念这三个方面内容的说明，便知邓先生对布鲁姆误读概念的转用上是很不严谨的，严重地曲解了布鲁姆的本意。

（一）、误读的根源——对“时至今日一切艺术的主题和技巧前人都已用尽”一说之勘误
布鲁姆诗论的内容主体是启蒙运动以来的英美重要诗人，虽及当代，但却不是布鲁姆论述的重点，而邓大强先生的“时至今日的一切艺术的主题和技巧前人都已用尽”这句话，搜遍布鲁姆《影响的焦虑》全文亦不见有此字句和主旨大意的存在。笔者只能说这句话是邓先生对布鲁姆误读理论产生原因的人个认识的总结，但这一总结的结果本身在理论上却又颇失公道。
艺术来源于现实，反映现实生活与客观世界，是人们认识世界、改造世界的产物。辩证唯物主义认为，世界是永恒发展的过程，人们认识世界的过程也是一个不断反复和无限发展的过程，其间既有突发式的飞跃，也有稳定型的积淀，有时也表现出暂时的停步不前，但这并非表明了认识的终结。具体到书法而言，相对于经过从萌生到发展，由不自觉到自觉化发展的数千年的书法发展史而言，当代数十年的历史也只能算是短暂的一瞬，又如何能够说到了今天，这一艺术的主题和技巧就都已被前人用尽了呢？
邓先生“艺术主题与技巧的终结论”这一观点，作为一家之言尚且不能自立，却将此论强加到布鲁姆头上，这岂不是对布鲁姆的极大冤枉！

（二）、误读的方法与途径——对“强化前人身上某些不够突出的特点”一说之勘误：
我们不能否认布鲁姆《影响的焦虑》一书中所及误读理论体系中包含有这一种“误读”的方法，但这只是布鲁姆“误读”方法——“六项修正比”（下文详论）中的第一项所包括的，而邓先生直接以此作为误读的全部内容，这不能不说邓先生在借用布鲁姆的观点时犯了“断章取义”、“以偏概全”的方法论上的错误。

（三）误读理论的适用对象——对“天才书家与强者书家”一说之勘误：
布鲁姆在《影响的焦虑》绪论“对优先权之反思，术语说明”中对其误读理论的适用对象作了明确的限制：
本书的着眼点仅限于诗人中的强者。
本书所论述的只是势均力敌的强者之间的斗争。
这些都对误读理论的适用对象说的明明白白，即“强者诗人”与“强者诗人”，不知邓先生所提出的“天才书家”与“强者书家”一说从何而来。

二、布鲁姆误读概念的真实内涵——误读的根源及误读的方法。
（一）误读的根源——影响的焦虑
“影响即误读”是布鲁姆误读理论的核心。所谓影响，即传统对后来，前辈对后辈的影响。传统文学史的影响论把影响仅仅看成是前辈对后辈的传授、统治、左右、支配，以及后辈对前辈的单纯吸收、学习、模仿、继承。而布鲁姆则对比提出了相反的意见。
首先，他提出了“阅读”（即文本原始意义上的学习、吸收、模仿、继承）的不可能性，他在《误读图示》一书中说：
“阅读”，如我在标题里所暗示的，是一种延迟的，几乎不可能的行为。
由于“阅读”总是一种异延行为，文学文本的意义是在阅读过程中通过能指之间无穷尽的意义转换、播撒而不断产生与消失，所以寻求文本原始意义的阅读根本不可能存在。
这就否定了传统影响论的可能性，以此为切入点，布鲁姆针对英美浪漫主义诗歌史上一些强者诗人接受前辈影响而创新的情况，提出“影响即误读”的理论。他认为传统首先是一种选择，接受传统的影响意味着接受了为前驱所拥有的东西，这样一来，前驱无形中就凌驾于自己之上而使自己无话可说，无物可写，以至显得平庸无能。面对高高在上的传统与前驱，后来者自我意识中强烈的姗姗来迟感导致不可驱除的焦虑和恐惧：
哪一位强者诗人希望意识到：他并没有能够创造出自己的独特风格。
——《影响的焦虑》P3
对影响的焦虑是非常可怕的，因为它是一种分离的焦虑，同时又是强制式神经官能症的开始，这种神经官能症也可以称为对人格化超我——死亡——的恐惧。                                          ——《影响的焦虑》P58-59

（二）误读的方法——“六种修正比”
布鲁姆将这种传统对后来，前者对后者所造成的恐惧与焦虑看作是弗洛伊德笔下的父子情节，是一种斗争关系，父亲和儿子作为强大的对手相互展开斗争：
犹如拉伊俄斯和俄狄浦斯相逢在十字路上。
                                               《影响的焦虑》P10
在这场斗争中，强者诗人把他们对前驱的盲目性转化成应用在他们自己作品中的修正比，布鲁姆将这一修正比定为六种：
1．“克里纳门”（Clinamen），中文译为“趋势”或“偏见”。这在诗人本身的诗里体现为一种矫正运动。这种矫正似乎在说：前驱的诗方向端正，不偏不倚地达到了某一点，后来者按新诗运行的方向将业已达到的这一点加以偏移、夸张。
2．“苔瑟拉”（Tessera），中文译为“镶嵌物”。这是一种以对应的方式对前驱的修正，即在原作品基础上的打碎与重组。
3．“克诺西斯”（Kenosis），中文译为“神性放弃”。这是和某一位前驱作品的衰退相联系的，是一种旨在于打破与前驱的连续的运动。
4．“魔鬼化”（Daemonization），中文可意译为“对某种权威的挑战与反叛。”是朝向个人化了的对崇高权威的叛逆。
5．“阿斯克西斯”（Askesis），中文译为“苦行”、“禁欲”。即是一种净化和唯我主义，是一种有意识的、主观有选择的过滤。旨在与前驱分离开来，突出自我。
6．“阿•波弗里达斯”（A•pophrades），中文译为“死者的回归”。是指后来的强者诗人在其最后阶段中业已深受唯我主义的想象之孤独的重负之苦，于是再一次将自己的作品全面彻底地向前驱作品敞开，从前驱作品中吸收营养，净化自我本性的张扬。

书家影响史即误读史
一、“中国书法史是一部误读的历史”吗？
“中国书法史是一部误读的历史”，这是邓先生提出的新的书学论题，新则新矣，然就其所恃而言，则完全源于对布鲁姆“误读”概念不全面，甚至是错误的理解上。依邓先生之见：误读即强化前人身上某些不够突出的特点，书法史就是一部不断强化前人身上已有特征的历史，对此笔者只要稍稍举例，便可推翻邓先生的观点：
元之前印章只用于收藏、鉴赏之用，元之后则构成书法作品一个不可或缺的重要组成部分。
宋之前，书家之作虽有具名、不具名之分，但在落款字形的大小上，与正文并无明显区别；而宋之后，尤其是明代大幅中堂作品出现之后，落款字形小于正文，则几乎成为了一种不成文的共识。
董其昌喜淡墨，王铎善用涨墨，倪元璐的焦墨，林散之的宿墨，这些都是书家自出机杼的选择，事实上这些均成为影响他们个人书风的重要原因。
明代陈献章以自制茅龙笔作书，线条苍芒雄浑；苏东坡三指枕腕作书，风格表现为左枯右秀；清何绍基独创回腕法，线条劲健振颤，极富拙趣；而今人费心我书法生涩奇拗，也是与其左手作书分不开的。
另外，我们从古代书论中，都可找到大量作为推翻邓先生观点的记载：
虽学宗一家而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。
（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。
                                              ——孙过庭《书谱》
喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。
                                         ——陈绎曾《翰林要决》
以上是因个人精神气质不同而产生书作风格差异的例证。
（张旭）善草书，不治他技……观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星、风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神。
                                           ——韩愈《送高闲上人序》
这是书家从自然界中吸取创作灵感而自立风格的例证，当然这样的记载还有很多，如黄山谷于舟中观长年荡桨，群丁拔棹而顿悟笔法；雷简夫于嘉陵江畔闻江瀑涨声而顿悟笔势；颜真卿于江岛见沙地平净，偶以利锋书之而悟锥画沙之法；怀素观夏云随风而顿悟变化之道等。
凡此种种都是形成书家作品独特风格的重要原因，然而也均非邓先生所言的“夸张、强化前人风格”的表现。

另外，邓先生在对“中国书法史是一部误读的历史”这一观点的论证中，为了自圆其说，有诸多提法颇失公充，略择三例如下：
1．邓先生在文中第二部分“从法史的角度说明书法时代的阶段史之间相互误读”中说：
可以说，书法的发展史就是一部浓缩了的行书发展史。
那么书法史中篆书、隶书、楷书、草书就不算是书法了，北朝、唐朝、清朝这些以篆、隶、楷为其主要表现形式的三个阶段史就不包含在书法史之内了。
2．邓文第二部分“从书法史的角度说明书法时代的阶段史之间相互误读”中又提到：
元、明、清基本上是秉承尚意书风的余绪，中间虽有反复，出现了赵孟  、文、祝等人，但成就不大，未能形成一代书风，明人尚态、清人尚势的提法尚不够明确。
让我们再看一下邓先生对20世纪80年代以来当代书风的评述：
20世纪80年代以来，以追求有意味形式的趣味书风已渐成书坛主流。……尚趣的书法也许又走入了书法的另一误区，执于一偏，但或许别开生面，撞入书艺的法门。
依邓先生之论，元、明、清三代未形成各自的书风，而当代，自20世纪80年代以来，在这短短的二十年时间里反倒形成了一代书风，邓先生也似乎太过于“薄古厚今”了吧！
  3．邓文第二部分：“强者书家的误读及方式”中说：
侵吞式：历史上的奴书和书奴。
邓先生自言误读之对象为天才书家与强者书家，而将误读的方式也言为是有意识地夸张、变化前人已有风格。那么奴书和书奴又靠的是什么而跻身于邓先生所论误读对象的行列？
以上类似错误之处，在邓先生文章还存在很多，几乎涉及到对每一个问题的论述中，而这些又都是邓先生用之于论证自己观点的主要材料。论据不当，则其论点也必然是“空中楼阁”。

二、书法史与误读史的关系。
（一）布鲁姆对“诗歌史”与“误读史”之关系的说明
以上是就邓先生对误读概念的错误理解这一前提条件，结合书法史上书家风格之产生原因来否定邓先生所提出的“书法史是一部误读史”这一观点的，是“以其人之矛而攻其人之盾”的，但退一步说，即使邓先生完全正确地运用了布鲁姆的误读概念，同样还是不能够得出“书法史是一部误读史”这一结论的。
因为任何一部艺术史都是在多种因素复合作用下的结果，需要考虑到社会、文化以及作家个人等外在的或内在可能因素，包括那些看起来极不相关的东西，都可能成为影响作品风格的原因。所有孤立的因素都不能为之作出完整的说明。也正是基于这种原因，布鲁姆在《影响的焦虑》绪论里对于自己的研究对象——即“影响”的能指范围和误读的主客体，作出了明确的界定：
最伟大的诗人也会受到诗歌领域以外的影响，这一点即使对于我来说也是不言而喻的，但是，我还是要重申一下，本文所关注的只是诗人身上的诗人，亦即地地道道的诗人的自我。
也就是说，布鲁姆所论之“影响”是特指诗人（强者诗人）与诗人（强者诗人）在主体心理作用下的具体的作品形质构成方面的影响，是去除掉影响作品形质构成的诸多客观因素之作用的影响，相应地布鲁姆所论述的“误读”自然不能涵盖决定艺术品风格的全部原因。我们可以通过布鲁姆《影响的焦虑》正文第一章中的一段话来看一下布鲁姆是如何对待误读与诗歌史的关系的：
一部成果斐然的“诗的影响”的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史。
布鲁姆特别指出是“诗歌影响史”而非“诗歌史”，是“主要传统”而不是“全部传统”，这足以表明布鲁姆对误读与诗歌史的关系：影响史即误读史，误读史虽为诗歌史最为重要的组成部分，但不是诗歌史之全部。
邓先生将布鲁姆本已不包含各种客观因素作用下的误读理论，用之于对整个书法史的研究，将“书法史是一部创新发展的历史”这一传统说法以“书法史是一部误读的历史”来取代，并自认为构建了一个完整的书法史体系时，这一体系是注定经不起检验与论证的，即使邓先生对于布鲁姆“误读”定义本身不存在理解上的错误，这一体系同样也是站不住脚的。